Зарубежный детектив 1975

Или другой пример.

«У меня ведь небольшая примесь японской крови, — сказала девушка. — А вообще-то я американка. Такая же, как и все остальные. Но люди, знаете, как относятся к этому? Для большинства я японка, и весь разговор. Отверженная, чужая…»

Национальная американская проблема. Расовый вопрос давно и прочно вошел в плоть и кровь американцев. Белый расизм (как, впрочем, и ультра-черный национализм) — насквозь искусственная и фальшивая система мироощущения, но она столько времени впитывалась «чистокровными американцами», что успела сделаться частью коллективного подсознания. Человек и не думает об этом, но инстинкт всегда начеку. Человеку грозят вызовом в полицию; «Ну что ж, — сказала она. — Это меня не пугает. Я свободная белая женщина, двадцать один год мне уже исполнился, и я живу, как мне хочется». «Свободная белая женщина» в данном контексте — такая же априорная формула, что и «полноправная гражданка Соединенных Штатов». Раз эта женщина не знает за собой никакой вины, ей не пристало бояться полиции: она белая. Пусть боятся цветные…

Между прочим, расовая проблема определяет весь сюжет романа Гарднера. Не будь ее, не было бы и того сугубо американского, неслыханного и хитро закрученного уголовного бизнеса, к которому восходит цепочка частных преступлений, и не пришлось бы Перри Мейсону эту цепочку разматывать, и не было бы у него морального стимула заниматься этим делом, потому что не получил бы он своего гонорара авансом. Короче, не было бы и самого романа.

Гарднера можно упрекнуть в одномерности человеческих характеров его персонажей, но этот «грех» с ним разделяют многие другие авторы аналогичных произведений, считающие, что детектив как жанр не допускает тщательной разработки психологии действующих лиц: в противном случае автору He удастся долго продержать читателя в неведении относительно личности преступника[1]. Сильная сторона Гарднера в том, что, хорошо изучив американское правосудие, он показывает нечеткость законов, позволяющих творить что угодно, вскрывает социальные аспекты преступлений, отражает нездоровую сенсационность типа той, которую автор остроумно пародирует в ХУ главе, где приведены образчики смачных газетных отчетов об убийстве и следствии. И уж подавно не упрекнешь его в отсутствии динамизма: с самого начала интрига набирает головокружительный, истинно американский темп и выдерживает его до последней страницы.

После Гарднера в роман Найо Марш попадаешь как в тихую пристань. Автор разворачивает подробную и обстоятельную экспозицию, в которой читателя знакомят с участниками предстоящей трагедии: восемью пассажирами и тремя членами экипажа туристского теплоходика «Зодиак». Тщательно выписанные портреты, скупо и точно отобранные штрихи, жесты, реплики. Персонажи Марш на глазах обрастают плотью, наделяются «лица необщим выраженьем».

В свое время английский драматург Бен Джонсон, младший современник Шекспира, обосновал теорию «юморов», согласно которой каждый литературный персонаж должен воплощать свой «юмор» — неповторимую ведущую черту характера. Эта черта подчеркивает индивидуальность персонажа и одновременно дает представление о его социальной принадлежности. Найо Марш — известный литературовед; она сама выступала на сцене, была режиссером-постановщиком шекспировских пьес и читала университетский курс по англоязычной драме. Трудно сказать, объясняется ли это теорией Бена Джонсона, но в лучших ее романах у каждого персонажа — свой «юмор» или весьма умелая имитация такового. Сказанное относится и к этому роману: чего стоит хотя бы одна «приходская старая дева» мисс Рикерби-Каррик с ее суетливостью, наперсником-дневником и лютой тоской по человеческому участию. Из ныне здравствующих мастеров детективного жанра Марш, пожалуй, ближе всех подходит к созданию психологически убедительных характеров.

Экспозиция завершается, и начинается столь же неторопливое действие. Теплоходик продвигается вверх по Темзе, задерживается у многочисленных шлюзов, простаивает у причала, пока пассажиры осматривают местные достопримечательности. Вокруг расстилается милый английский пейзаж. Зелень. Мох и слизь на стенах шлюзов. Тихие, уютные провинциальные городки, небольшие холмы, острые церковные шпили, туман над рекой. Одним словом, все то, что запечатлел на своих картинах знаменитый британский пейзажист ХХ века Джон Констебль. Окружающий туристов ландшафт словно сошел с его полотен. «На каждом шагу — Констебли», — роняет рассказчица Трой Аллейн, молодая, но довольно известная художница. Остальные пассажиры согласны с ней: действительно, очень живописно. Живопись вообще играет в этом романе большую, зловещую и отнюдь не предназначенную ей роль.

С первой минуты в туристической идиллии что-то не клеится. Все как будто в порядке, а вместе с тем возникает неприятная атмосфера. Исподволь и неуклонно Найо Марш нагнетает напряжение. Туристы обмениваются непонятными взглядами. В пустой светской беседе вдруг возникает необъяснимая пауза. Рассказчице приходят в голову неуместные сравнения: «Трой изумилась, увидев на нем черные перчатки, как у диккенсовского гробовщика». Наконец, многозначительная игра слов (Констебль — художник и «констебль» с маленькой буквы — английский полицейский) кому-то из присутствующих явно не по вкусу. Что-то должно произойти, происходит — и мы вступаем в знакомый, можно сказать, обжитой мир классического английского детектива.

Найо Марш родилась в Новой Зеландии, провела там большую часть жизни и сейчас, в свои 75 лет, живет в новозеландском Кристчерче, как свидетельствует биографический справочник «Who's whos. Действие ее романов происходит в разных местах земного шара, но литературная школа автора остается неизменно английской. Книги Марш написаны в традициях английского детектива и относятся к разновидности жанра, представленной творчеством Агаты Кристи, Дороти Сэйерс, Марджери Аллингэм, — к интеллектуальному детективу, этой «задаче со многими неизвестными». Роман «На каждом шагу Констебли» — из оригинальных вариантов такой задачи.

Здесь все исчерпывающе ограничено: время действия (несколько дней туристического круиза), место действия («Зодиак» и прибрежная зона), круг действующих лиц. Условия задачи напоминают книги Агаты Кристи — «Загадка «Эндхауза», «Вилла «Белый Конь», «Десять негритят». С романом Ч. П. Сноу «Смерть под парусом» возникает уже прямая параллель: там события тоже происходят на судне, а действующих лиц трагедии и того меньше, всего семь. Замкнутый, изолированный мирок всегда соблазнителен для авторов детективных произведений, и корабли, самолеты, экспрессы, виллы, отели и одинокие особняки притягивают их с гипнотическим постоянством.

Найо Марш видит эту условность и сознательно стремится разрушить впечатление камерности. Она строит повествование в двух планах: о событиях на «Зодиаке» рассказывает их участница и очевидица художница Трой. Аллейн, а в роли комментатора выступает ее муж Родерик, старший инспектор Скотленд-Ярда, взявший этот случай как наглядный пример для лекции, которую он читает на курсах повышения квалификации полицейских. Такой прием сообщает всей истории временную перспективу и восполняет «заторможенность» действия в первой половине романа тем, что постоянно стимулирует у читателя интерес. «Сумеете ли вы разобраться в этой мешанине фактов и отделить зерна от плевел? На что, с вашей точки зрения, следовало обратить внимание нам с Фоксом, когда мы наконец прибыли на место действия?» — не устает провоцировать читателя автор устами инспектора Аллейна.

Рамки повествования раздвигаются в романе еще и за счет особой, удвоенной, конфликтности сюжета. Решение задачи осложняется тем, что один из «неизвестных» — чернокожий. Англия, понятно, не Америка, но расовые предрассудки есть и там, хотя выказывают их в соответствии с британской традицией менее откровенно и с большим лицемерием.

Наблюдательная рассказчица отмечает, что почти все участники поездки относятся к доктору Натушу с неприязнью, если не со страхом. На прямо поставленный ею вопрос «Скажите, вам очень мешает то, что вы черный?» тот отвечает просто: «Да, конечно». Не будем гадать, в какой степени симпатии Найо Марш к коренным обитателям Новой Зеландии, туземцам маори, сказались на трактовке расовой проблемы в этом романе. Скажем только, что расовый конфликт сразу же накладывается здесь на обязательный для детектива конфликт между преступником и обществом, и оба конфликта переплетаются и взаимодействуют на протяжении всей книги самым неожиданным образом.

Можно видеть, что произведения, из которых состоит этот сборник, суть как бы три «измерения» детектива: следственно-реалистическое (Ранк), авантюрно-процессуальное (Гарднер) и интеллектуально-занимательное (Марш). Разные «измерения», еще более разные авторы. Но всех объединяет одно — жанр.

Исследуя отобранный кусок действительности со всех сторон и с разных точек зрения, автор детективного произведения имеет возможность по части восстановить целое, и это нередко приводит его к довольно резкой критике политического устройства и образа жизни, характерных пороков, предрассудков, бытующих в западном обществе, даже если такая критика и не входит в авторский замысел.

В странах социалистического содружества, где детектив всегда играл и играет в первую очередь нравственно-воспитующую роль, авторы, отдавая должное следователю, стремятся показать связь его с обществом, которое активно помогает борьбе с пережитками прошлого, ведущими к нарушению законности.

Без счастливых случайностей, совпадений, немотивированных, хотя и гениальных догадок и некоторых других условных приемов детективу обойтись невозможно. Все это должно выглядеть достоверно и правдоподобно, но в отличие от практики следственных органов, которой известны и нераскрытые преступления, автор детектива всегда доводит дело до победного конца. Преступника надлежит выявить, узнать и обезвредить — этого требует логика действия, а также любопытство и нравственное чувство читателя.

Именно поэтому так красноречиво протестует герой Хайнера Ранка против допущения, будто нераскрытые преступления имеют право на существование: «Нет и еще раз нет! С этим нельзя мириться… Я убежден, что можно раскрыть любое преступление».

Жизнь идет вперед, и детектив несколько видоизменяется. Порой в худшую сторону: современные гангстерские боевики с океанами крови и смакованием жестокости, опусы о деяниях суперменов, изрядно сдобренные сексом, и «желтые» политические детективы — все это уродливые мутанты жанра. Порой перемены к лучшему: в тех случаях, когда детектив раскрывает коррупцию судебных органов, связи гангстерских организаций с полицейскими, привлекают внимание к корням преступности в буржуазном обществе.

На Западе рост преступности и вытекающее отсюда повышение роли полицейского в общественной жизни заставляют авторов детектива пересматривать характер взаимоотношений героя с полицией.

У Конан-Дойля, Честертона, даже Агаты Кристи герой «работает» в одиночку. Полиция ему не нужна. Он сам по себе, полиция сама по себе. В лучшем случае полицейские взирают на героя как на чудодея, в худшем — путаются под ногами, пакостят, мешают. У Марш герой и полиция едины, герой и есть полиция; он ведет расследование совместно с коллегами-сослуживцами, Гарднер более консервативен, но и в его романе Перри Мейсон уже не может обойтись без помощи его стороны. Ему «ассистируют» обворожительная секретарша Делла Смит и целое частное сыскное агентство во главе с Полом Дрейком. Что до американской полиции, то у Гарднера. она совсем не напоминает сборище самодовольных идиотов. Олицетворяющий ее в книге лейтенант Трагг, пожалуй, не вызовет у читателя того сусального умиления, в которое повергают зрителя персонажи американского фильма о полицейских «Новые центурионы». И все-таки Трагг знает свое дело и работает в одном направлении с Мейсоном.