Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика

Вот лабиринт, в котором виден план

Роман «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005) продолжает темы поддельной реальности и манипуляции посредством интернета, намеченные в «Принце Госплана» и «Акико». Но в романе автор пристальнее вглядывается в то, как современные компьютерные технологии меняют базовые структуры человеческой личности и коммуникации224.

Пестрая группа персонажей: Ariadne (Ариадна), интеллектуал Monstradamus (Монстрадамус), прожорливый Organism (Организм), циничный Nutscracker (Щелкунчик), влюбчивые Romeo-y-Cohiba (Ромео-и-Коиба) и IsoldA (Изольда), религиозная UGLI 666 (Угли) и пьяница Sliff-zoSSchitan (Слив) – заперты в одинаковых безликих гостиничных номерах в неизвестных местах. Эти персонажи, как, например, герои Дугласа Коупленда, живут в киберпространстве и олицетворяют болезни современного общества: переедание, необузданное либидо, бездумный конформизм и так далее.

Сюжет строится на том, что персонажи пытаются выяснить, где они находятся, кто заманил их в эту ловушку и зачем. Общаться они могут только в интернет-чате. Обмен информацией затруднен еще и тем обстоятельством, что модератор чата редактирует сообщения по своему усмотрению. Например, он удаляет личные сведения об участниках и их местонахождении. Выясняется, что всех персонажей заточили в знаменитый мифический лабиринт, где бродит Минотавр. Они боятся встречи с Минотавром и ждут, пока их освободит Тесей.

«Шлем ужаса» устроен чрезвычайно прихотливо даже по меркам неизменно замысловатых пелевинских фантазий. Вероятно, отчасти поэтому интерпретации романа выглядят импрессионистично и зачастую противоречат друг другу. Майя Кучерская высказала догадку, что, кроме пьяницы Слива, все персонажи нереальны, а «вся пьеса оборачивается похмельным бредом»225. Лев Данилкин воспринимает всех персонажей как «автопортрет Пелевина, просто исполненный в пикассовской манере, из деформированных осколков»226, а Алексей Верницкий утверждает, что действие в книге происходит до появления в мире человека и персонажи олицетворяют разные человеческие качества227. Павел Басинский пишет: «Интернет – это лабиринт, в котором якобы обитает Минотавр, способный нас пожрать, но на самом деле Минотавр живет в нас самих. Избавься от своего Минотавра, и Интернет станет обычным информационным и коммуникативным инструментом»228. Филипп Катаев рассматривает компьютерные миры в произведениях, подобных «Шлему ужаса», как «универсальную метафору иной, виртуальной, материально не существующей реальности, которую он [Пелевин] неустанно описывает в текстах как единственно подлинную»229.

На мой взгляд, Пелевин переосмысляет классический греческий миф не чтобы показать, что внутреннего Минотавра ошибочно отождествляют с интернетом, а чтобы использовать киберпространство как вариант, пусть и упрощенный, все того же солипсизма, который необходимо преодолеть на пути к подлинному бытию. Каждый из персонажей запутался в собственном сознании в той же мере, что и во Всемирной паутине, она же «шлем ужаса». Солипсически заточённые в собственном уме, они не могут дотянуться до других. Но онтологическая и эпистемологическая неуверенность, составляющая суть человеческого существования, еще усиливается в условиях высокотехнологичного, все более виртуального мира. Если интернет выступает как вариант солипсизма, то интернет-технологии предстают в негативном свете: с их помощью легко манипулировать сознанием и фальсифицировать сведения, они все больше отдаляют людей друг от друга. Иначе говоря, интернет в романе Пелевина – никоим образом не метафора подлинной нематериальной реальности, а скорее метафора суетной, растиражированной лжи, сквозь которую надо прорваться.

В предисловии к английскому переводу «Шлема ужаса» (озаглавленном Mythcellaneous и отсутствующем в русском издании) прогресс определяется как то, что «привело нас в эти комнатушки разных форм и размеров со светящимися экранами»230. В начале романа персонажи обмениваются в чате репликами о том, что не имеют ни малейшего понятия, как они оказались в своих камерах, причем за их разговором следит некто, кому не нравится, когда они пытаются сообщить друг другу конкретные сведения о себе. Начинает нить дискуссии Ариадна (что логично):

Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, – кто это сказал и о чем?231

Ариадна и остальные персонажи, запертые в своих комнатах перед мониторами, отражают отчуждение людей, подпитываемое компьютерными технологиями, как бы владельцы корпораций-разработчиков ни расхваливали преимущества общения в соцсетях. Персонажи пытаются обменяться личной информацией, но она в любой момент может оказаться фиктивной – либо потому, что пользователь может создать какой хочет образ, не ограничиваясь реальными обстоятельствами, либо потому, что модератор всегда может отредактировать данные. Так, UGLI 666 пишет: «Зовут меня ххх, по профессии я ххх и ххх по образованию», – а Монстрадамус замечает, что Ариадна «феноменологически существует в виде неясно откуда берущихся сообщений, подписанных „Ариадна“»232. На язвительную реплику Щелкунчика: «Ты не понимаешь, в чем разница между сном и явью?» – Монстрадамус отзывается: «Я вижу только буквы на экране»233. Любой из персонажей может приписать себе вымышленные качества или создать насквозь фальшивый образ онлайн.

Пелевин, как и подобает инженеру, внимательно относящийся к мелочам, стремится не просто затронуть тему виртуальной фальсификации, но и обрисовать устройство шлема ужаса – главного механизма обмана. Он состоит из «фронтального сачка», «решетки сейчас», «лабиринта-сепаратора», «рогов изобилия» и «зеркала Тарковского». Решетка сейчас разделяет человеческий мозг на две части, так что прошлое попадает в верхний отдел, а будущее – в нижний. Фронтальный сачок, нагреваясь от падающих в него впечатлений, передает тепло решетке сейчас. Решетка преобразует прошлое в пар и направляет его вверх – в рога изобилия. Рога спускаются к основанию шлема, где расположено будущее, – там образуются «пузыри надежды», создающие силу обстоятельств, которые вызывают поток впечатлений. Поток струится и расшибается о сачок, возобновляя цикл.

Важно, что модель человеческого мозга как шлема ужаса представляет собой машину. Работа ее генератора иллюстрирует мнимую границу между внутренним и внешним. Таким образом, перед нами все та же неизменно волнующая Пелевина проблема солипсизма, но изложенная на инженерном языке:

…Из ничего вырабатывается все остальное, то есть возникает поток впечатлений. Там же происходит сепарация прошлого, настоящего и будущего. ‹…› Там возникают «я» и «ты», хорошее и плохое, правое и левое, черное и белое, пятое и десятое, и все такое прочее.

…«Внутри» и «снаружи» не существуют сами по себе. ‹…› То же относится и ко всему остальному. …Это ни в коем случае не следует считать чем-то реальным; на самом деле это наваждение вроде электромагнитной индукции в трансформаторе234.

Машина производит симулякры, на которых строится весь человеческий опыт: поток впечатлений, конструкты прошлого, настоящего и будущего, а в конечном счете – иллюзия человеческой личности.

Показав, что мозг – машина, а человеческий субъект – фикция, создаваемая этой машиной, Пелевин в «Шлеме ужаса» переходит к теме иллюзорности в ее наиболее явном виде – в условиях современных высоких технологий, цифровых симуляций и неограниченных возможностей для манипулирования сознанием. Как замечает хорошо разбирающийся в законах виртуальной реальности Щелкунчик, киберпространство подталкивает человека к принятию заранее заданных решений, оставляя его в убеждении, что он действует по собственной воле.

Как показывает «Шлем ужаса», главная задача киберпространства – принудительная ориентация. Шлемилем – тем, кто носит виртуальный шлем, – манипулируют с помощью бихевиористского метода условных рефлексов235. Поскольку все, что человек видит в виртуальном шлеме, генерирует специальная компьютерная программа, программу можно настроить так, что Шлемиль каждый раз будет делать тот выбор, которого от него ожидают. Самый простой внешний редактор – «Липкий глаз». Например, когда Шлемиль поворачивает голову, одна из ваз, находящихся в его поле зрения, дольше зависает у него перед глазами. Другая технология – «Павловская сука»236. Когда человек смотрит на вазы, которые он не должен выбирать, их очертания расплываются, в ушах начинает гудеть или его будто бьет током. Это «дешевая технология для стран третьего мира»237. Противоположный метод – стимулировать центр удовольствия, когда человек делает правильный выбор. Раньше тем, кто управлял Шлемилем, приходилось вживлять ему в мозг электрод, «а сейчас это достигается фармакологическими методами или подстройкой под дельта-ритмы мозга»238.

Как неуклонно напоминают нам пелевинские тексты, положительное подкрепление и скрытый контроль гораздо более эффективны, чем грубые методы традиционного тоталитаризма. Раньше дегуманизированного человека воспитывали болью. Как говорит Ромео: «Чувствуешь себя крысой в лабиринте»239. Но по мере развития технологий и методов положительного подкрепления та же крыса реагирует последовательно и правильно. Независимая система координат утрачена, и мир превращается в киберпространство – такое, какое вздумается показать его хозяевам. В результате манипуляция успешна на все сто процентов – и совершенно незаметна.

Далее следует обязательный пелевинский вопрос: кто приводит в движение все эти «Липкие глаза» и «Павловских сук»? В «Шлеме ужаса» оператор (управляющий пользователь в «Принце Госплана») изображен как некое туманное, подобное минотавру божество, носящее шлем, в котором он наблюдает лабиринт и людей, – божество, напоминающее орануса, Энкиду и неназванную «надмирную тушку» из «Generation „П“». Образуется типичный для солипсизма замкнутый круг: само злое божество находится в пространстве, которое снится Ариадне. Оператор (Минотавр, модератор, хозяин киберпространства) манипулирует всеми участниками чата и, может быть, даже воображает их, через них обретая бытие.

На протяжении значительной части «Шлема ужаса» персонажи спорят – а читатель размышляет – о потенциальных значениях Минотавра и его лабиринта. Ясно, что лабиринт означает (в том числе) интернет: как явствует из текста, Windows предлагает установить экранную заставку под названием «Лабиринт». Но есть и другие версии того, кто и что стоит за именами Минотавра и Тесея. В романе сталкиваются классическое гуманистическое и постструктуралистское прочтения мифа. Согласно первому, лабиринт – символ мозга, Минотавр – его животное начало, а Тесей – человеческое. Таким образом, победа Тесея над Минотавром означает, что цивилизация и прогресс взяли верх над природой. Между тем с точки зрения французского постструктурализма лабиринт, Минотавр и Тесей – всего лишь симулякры, вызванные к жизни языком (дискурсом); парадокс заключается в том, что сам по себе дискурс не встречается где-либо в природе. Кроме того, роман намекает, что Минотавр – дух нашего времени, что находит отражение в постмодернизме как своего рода «коровьем бешенстве», склонности культуры питаться собственными останками.