Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

5. Вперед, в прошлое! Заключение

В современной России практически не осталось масштабных и внятных утопических проектов, нацеленных в будущее. Все варианты «национальной идеи» ожидаемо оказываются пережевыванием тех или иных пластов русской истории, ретроутопической колонизацией прошлого, будь то проект «сталинский СССР», или проект «православие, самодержавие, народность», или увлечение эстетикой Союза времен Брежнева. Более или менее цельное утопическое мышление стало признаком более или менее маргинального дискурса — например, «технологическая сингулярность» гиков или «Христос в Новороссии» Проханова. Власть же (а равно и представители иных мейнстримовых дискурсов) действуют скорее апофатически, объявляя те или иные формы поведения нежелательными, но не предлагая утопической альтернативы. Речь всегда идет о будущем, в различной степени похожем на настоящее и прошлое, а не о кардинальном разрыве с ним (что отличало и хилиастический, и большевистский, и технократический утопизм).

Авторитарные режимы при всей своей утопической риторике на поверку часто опасаются затрагивать темы прекрасного будущего и предпочитают обращаться к прекрасному прошлому[66]. Это может быть связано не только с генеральной линией власти, но и с самоощущением производителей культурной продукции эпохи того или иного политического застоя, «контрабандой» протаскивающих соответствующие концепты. В СССР расцвет такого ретроутопизма в культуре начался в конце 1970-х. Многие фильмы позднего застоя и перестройки — это статичные ретроутопии с бесконечной фиксацией на прошлом[67]. В «Гостье из будущего» 1984 года будущее представляет этакий музей, где ходят в одежде из прошедших веков, нуль-кабины стилизованы под то ли кареты, то ли деревенские туалеты, а достижения техники используются скорее для развлечения[68]. Миелофон и летающие автомобили существуют как маркеры будущего в пустой Москве, будто бы созданной для пресловутых sovietwave-обложек. Это схлопнувшееся будущее, цивилизация, полностью погруженная в собственное прошлое, бессистемно собирающая старинные артефакты и инвентаризирующая их.

Позднесоветские утопии создавались в преддверии краха советской системы и несут в себе узнаваемую «щемящую ноту» тоски по будущему, которого не случится. Вспомним невероятно надрывную «Прекрасное далеко» и вообще концовку «Гостьи из будущего» с посылом «в будущее нас не пустят». (Или заглавную тему еще одной булычевской экранизации — «Хоть глазочком» — с ее откровением «Нам жить интересно и весело, но»[69].) Мечты о будущем с позиции советского книжно-киношного наблюдателя-школьника из двадцатого века так же томительно невыносимы (из-за недостижимости), как ностальгия по этому самому школьнику у «Соломенных енотов». Получается петля времени, условная усовская или маяковская Алиса Селезнева прибывает не из будущего, а из прошлого.

Музыкальная ностальгия постсоветского пространства в целом продолжает эту линию. И «Звездопад», и sovietwave, и даже чичеринская героика — это такие попытки воскресить утопический советский импульс, мертвый и несбыточный уже в то, советское, время.

За пределами этой статьи осталось очень многое, непростительно многое: от еще живых мастодонтов советской эстрады и до фанатичных реконструкторов постпанка 1980-х, от «Старых песен о главном» и до туров воссозданных «Кино» и «Гражданской обороны». Я постарался ограничиться наиболее показательными примерами, но, кажется, они хотя бы не искажают общую картину.

Исследователь Ян Гарвуд пользуется термином «утопическое пространство»[70], когда хочет описать те моменты в мюзиклах, когда повествование прерывается, звучит музыка и все начинают петь. Эти моменты, казалось бы, никак не детерминированы всем предыдущим повествованием, но зритель принимает их как должное. Возможно, любая композиция, эксплуатирующая идеи утопии и ностальгии, осуществляет прорыв в такие утопические пространства: их никогда не было и не будет, но они всегда рядом.

Об авторах