Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

2. Москва, Петербург, Таганрог: локальность и меланхолия новой поэтической волны

«Синекдоха Монток» — проект московского музыканта Саввы Розанова. Его первый альбом «Внеклассное чтение» был выпущен в 2012 году. Критики указывали на его акцентированную литературность (в названии, в отсылках к поэзии Серебряного века, в метафоричной лирике) — и на пространственную опосредованность музыки: песни «Синекдохи», наполненные посторонними шорохами, шелестами и скрипами, звучат как будто в полудреме и представляют «эмоциональную антитезу урбанистического гомона и внутренней „карманной“ тишины»[526]. В дальнейшем Розанов мигрировал от акустического инди в ритмические пространства нового R’n’B, а параллельно — перешел к созданию междисциплинарных проектов, соединяя литературное, музыкальное, визуальное и ольфакторное в одно авторское высказывание.

Литературная тема развивается в альбоме «MMXVIII», появившемся в 2017 году и выходившем частями-«главами» многотомного релиза. Первая часть «метафизической „семейной саги“»[527] — это «обращение к будущим родственникам, вторая вела в историю предков, третья глава — из потустороннего мира, где лирический герой неравнодушен, любит всех, кто его потерял»[528]. В рамках этого проекта выпускается лимитированная парфюмерная линия Perfume WALTZ 0; в мае 2019-го выходит мини-фильм «Где Бы Ты Ни Был». Пространство, которое «звучало» в первом альбоме «Синекдохи Монток» как звуки соседской квартиры за стенкой, как шумы, шорохи и скрипы, в последних работах становится самостоятельным сюжетом. Например, в том же «Где Бы Ты Ни Был» именно пространства становятся способом передачи переживания матерью (Ирина Горбачева) смерти сына (Кай Гетц). Эмоции матери и осуждающее отношение родственников к ее трагедии показаны через своего рода путешествие по эстетизированным монохромным пространствам храма, квартиры, леса. В финале клипа мы видим танцующего ребенка в несуществующем/неземном пространстве, контрастно светлом и открытом («Где бы ты ни был, / Он застыл в ожидании. / Открытого космоса двор»).

Розанов участвовал в записи первого альбома московского музыканта Ильи Мазо («Предметельные дни», 2018). Впрочем, следующий проект Мазо — уже упомянутый «ШХД: ЗИМА» — получил куда больший резонанс; прежде всего благодаря вышедшей в рамках проекта компьютерной игре «It’s Winter». Игра представляет собой симулятор жизни в панельном доме; игровой интерьер комнат и подъезда синхронизирован с локациями мини-фильма, выпущенного Мазо, и дополнен стихами, которые декламирует Алена — siri-подобный «цифровой дух зимы». В этом проекте также можно заметить специфическую локальность новой поэтической волны — пространства, будь то виртуальный мир игры или театрализованная квартира из фильма, создаются специально для музыки. Как и у «Синекдохи Монток», звуки жилых помещений (вентилятора, холодильника, лампочек и так далее) становятся такими же существенными компонентами музыки, как вокал или игра на инструментах.

«ШХД: ЗИМА» — это музыкально-поэтическая метафора русской тоски, разворачивающаяся в пространствах российской жизни. Однако в этой кропотливой передаче русской зимы/тоски есть неочевидная на первый взгляд странность: с одной стороны, это пространство до деталей схоже с бытовой российской реальностью; с другой — представляет собой ее зазеркалье: слишком чистый, слишком тихий, слишком пустой город-призрак. Подчеркнутая асоциальность пространств в проекте «ШХД: ЗИМА» проявляется в будто бы случайно кем-то забытых предметах в «It’s Winter», в пустынной «сцене» квартиры в мини-фильме и в словно бы необитаемых городских локациях (в «ШХД: ХОРОВОД», например, локациями клипов становятся метро, карусель, подъезд — людей в этих пространствах нет, они присутствуют только через голос музыканта). Темы локальности и аполитичности здесь раскрываются через общую меланхоличную отстраненность; вместо прямой социальной критики музыкант создает альтернативное пространство современной российской (не)жизни.

Если в игре «It’s Winter» выведена как бы платоновская идея спального района российского города, то по альбомам «Хадн дадн» можно воссоздать карту России. В их «Тайном альбоме» (2018), например, около половины песен озаглавлены названиями городов — пусть не только российских — и рассказывают о них («Таганрог», «Новосибирск», «Москва», «Нахичевань»). Варвара Краминова, создательница группы, объясняет свою «оду городам» впечатлениями от путешествия на поезде по России — от Москвы до Владивостока. Для своих песен, в которых фольклорные мотивы сочетаются с электропопом, «Хадн дадн» придумывают новый термин — «ляоакын», где «ляо» — этнические мотивы и залихватство, а «акын» — познание мира посредством личного переживания[529] (именно так — «Ляоакын» — называется второй альбом группы, вышедший в 2019 году). В интервью Jager Music Awards Краминова говорит, что на ее песни повлияли советские мюзиклы и рок-оперы Алексея Рыбникова (например «Юнона и Авось»), Даниил Хармс и мамин сборник поэзии Серебряного века[530]. Вероятно, отчасти поэтому города, о которых поют «Хадн дадн», так наивно-литературны — как будто о них пишут в школьном сочинении. Рязань, в которой родился Есенин; Таганрог, в который не вернулся Чехов; Казань, говорящая на татарском и русском о монгольском хане Батые; «хмурый» Ростов, «громадный» Новосибирск, футбольная Москва и, конечно, «опасный город» Сызрань. Все эти пространства не стремятся быть похожими на свои прототипы — это скорее города детства на карте воспоминаний, по-хармсовски абсурдные и нежные, обрамленные бесконечной чередой заборов из одноименной песни. На мой взгляд, эта «игра в города» в текстах Краминовой, «суперлокальное» описание этих городов и событий в них в форме школьного сочинения (как способ их мифологизации) позволяет отнести «Хадн дадн» к новой поэтической волне.

В сентябре 2019 года вышли совместные мини-альбомы Краминовой и Юлии Накаряковой — еще одной представительницы новой поэтической волны, которая получила исходную известность как музыкант группы «Лемондэй». Новый проект Накаряковой — «Юлия Накарякова и гуру лоу-фая» — отчасти наследует минималистичному лоу-фаю «Лемондэй», а отчасти, благодаря фольклорным элементам и отсылкам к поэзии Серебряного века, близок музыке «Хадн дадн». В песнях Накаряковой тоже можно найти особые отношения с пространством — и сама она тоже говорит о влиянии ландшафта и климата на ее музыку: «В Москве ландшафт поинтереснее, там есть горки, спуски, подъемы, а Петербург — он весь на уровне первого этажа. И мне кажется, в музыке это все видно: и болото низкое, и небо. Я пожила два года в Москве, и проект [„Юлия Накарякова и гуру лоу-фая“] многим обязан Москве»[531]. В том же интервью Роман Шмелев отмечает появление элементов «конкретной музыки» («естественного звучания атмосферы вокруг»[532]) в последних проектах Накаряковой, а сама музыкант говорит, что концерты в небольших пространствах дают ей «неупрощенное полотно звучания»[533].

Еще один петербургский представитель новой поэтической волны — Григорий Полухутенко. В его музыке сочетаются бардовская песня и британский фолк 1960-х, а тексты поэтизируют современность через библейские сюжеты и образы английской поэзии (яркий пример — запись «Пять песен на стихи Вильяма Блейка» (2019)). Часто в начале песен Полухутенко представляет некоторую пространственную экспозицию — причем чаще всего это пространство оказывается вымышленным, искусственно созданным внутри текста (например: «Пойдем со мной, я знаю, где есть, где не было нас, / Пойдем смотреть пространство от нас убегающих глаз»[534]; «Придумай себе этот мир, шанса не будет другого, / Я буду его соблюдать, буду его сторожить»[535]). Значимой для стиля Полухутенко оказывается также культура квартирников — «домашние концерты» для него оказываются пространством, где возможно установление наиболее личной связи между музыкантом и его слушателем[536].

Творчество челябинской группы «Монти Механик» (Георгий Мишнев и Иван Лужков[537]) также вписывается в предложенную рамку «локальной» авторской песни, вдохновленной западным нео-фолком 1960-х — начала 1970-х[538]. Группа записывает альбомы самостоятельно, предпочитая студийной «домашнюю» систему записи с ее характерным и очевидно отличающимся от студийного звучанием. Сам Мишнев говорит об этом так:

Ну вот представьте: два человека, алкоголь, квартира, полное отсутствие понимания, какая песня получится в итоге. Немножко выпьем и начинаем писать. Сначала вокал, потом музыка, потом что-то вырисовывается. Появляется какой-то азарт. И мы по ходу уже придумываем, что тут, что там будет. Первый альбом так и записали, за месяц, иногда в день по две песни делали. По-моему, получилось зашибись, мне очень нравится. И звук там крутой. Я вот этого снобизма не понимаю. Мне нравится, когда что-то там немножко шипит[539].

Городские пространства у «Монти Механик» — это места разворачивания сложных метафор-воспоминаний. Заурядные места вроде троллейбуса, площади и булочной оказываются наполненными полусказочными образами из детских воспоминаний («Велик-дракон не взлетит над землей»[540]) и образами из популярной научной фантастики («Царь Мегатрон, мне доктор сказал, что вам не дожить до Луны»[541] или «Хороший робот»[542]).