Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

Бегство, реакция, теснота, контроль: стратегии импровизационной музыки в российских столицах

Некоторые из опрошенных упоминали распространенный тезис о том, что мегаполис создает дискомфорт, но этот дискомфорт и является главной причиной занятия. Мое исследование подтверждает этот тезис — практика музыки как поддержания собственной идентичности, инструмента взаимодействия с окружающим миром и самовыражения преобладает у артистов из обеих столиц. Многие из респондентов считают, что музыка сейчас (как и другие искусства) находится в крайне интересной точке существования благодаря развитию технологий и относительной доступности средств ее производства. Создаваемое же в процессе производства и/или прослушивания музыки эстетическое переживание, таким образом, является не практикой эскапизма, а скорее обратным явлением — способом преодоления социальной атомизации и творческой разобщенности[514].

Любопытно, как именно вышеупомянутый дискомфорт возникает и как происходит адаптация к нему жителей каждого из городов. Результаты опроса вполне ясно показывают, что представители московской экспериментальной сцены в достаточной степени озабочены происходящими в городе общественно-политическими событиями, которые не могут не накладывать отпечатка на звуковой эксперимент. Вне зависимости от того, создается ли их музыка под прямым влиянием таких явлений или же характеризуется прямым отказом от политизированной повестки, политический фон равным образом формирует высказывание московских музыкантов. Для ряда артистов импровизационная и экспериментальная музыка — попытка выплеснуть внутреннюю энергию (в том числе — накопившееся раздражение от невозможности прямым образом повлиять на происходящие события) в нечто физическое, фиксация ощущения происходящего и себя в нем в чистую физическую форму, которой является звук. Тусовка единомышленников, таким образом, понимается как сообщество, не ограниченное институциональным подходом сдерживания и регуляции.

Космополитические взгляды, которые артикулирует треть опрошенных артистов, если даже не вытекают из ощущения последними мегаполиса как пространства экономически, культурно и социально неоднородного, то представляются как раз одним из условий обращения к импровизации и/или аудиальному эксперименту, игнорирующему или деформирующему поп-стандарты времени и места. Музыка, которая не основывается на конвенциональных структурах (или построена на их максимальном смешении до неузнаваемости отдельных частей), прямо позиционируется ее создателями как то, что доступно не только для понимания или свободной интерпретации в любой точке земного шара, но и как искусство, которое как раз за счет вышеописанных признаков родственно аналогичным практикам схожих сообществ в других географических точках. Вместе с тем достаточно сильная самоидентификация музыкантов как жителей ясного географического пространства и участников локального музыкального сообщества с менее отчетливым ощущением принадлежности к более глобальному артистическому комьюнити также служит предпосылкой звукотворчества, в котором присутствует локальный контекст — даже если непосредственно музыкальная ткань абстрактна.

Об этом можно судить не только по использованию русского языка в нейминге и другом сопровождающем материале или по отсылкам к определенным ситуациями и топографии, но и по артикуляции положения собственного творчества. А., к примеру, считает, что московская экспериментальная/импровизационная сцена все же воспроизводит слишком универсальные модели творчества — и надеется на искоренение этого созвучия. Большинство других респондентов, хоть и настроено по поводу происходящего в сообществе(ах) более оптимистично, также отмечает, что присутствие локального контекста в собственной музыке позволяет транслировать уникальное переживание, выработавшееся благодаря нахождению в российской столице именно в настоящее время. Проживание в мегаполисе, в котором современные технологии используются как для улучшения быта, так и для контроля за его обитателями, также может служить предпосылкой экспериментальных звуковых практик: если средства аудиального производства сегодня относительно доступны (как минимум, DAW[515]), то произведенное с их помощью возможно использовать в качестве инструмента soft power, то есть для изменения представлений слушателей и самих себя о звуке. Соответственно, изменение восприятия города (в том числе восприятия «рутинных» окружающих шумов) может быть предпосылкой к изменению восприятия существующих общественных отношений как минимум на локальном уровне.

В то же время по интервью с петербургскими музыкантами заметно, что они воспринимают город больше как поле узких коммуникативных и индивидуальных ситуаций, нежели общественных — вне зависимости от того, является ли дистанция от общегородских процессов в пользу личных вынужденной или установленной сознательно. Участники петербургской экспериментальной/импровизационной сцены отмечают приверженность персональным интересам и невыраженно самоидентифицируются как петербуржцы и участники того или иного местного творческого сообщества. Вместе с тем распространенное среди них ощущение себя как деятелей более широкого творческого круга, нежели сугубо территориального, говорит в пользу обращения петербургских музыкантов к звуковому эксперименту как к исследованию и преображению уже существующих звуковых форм. То есть об отказе от декларированного новаторства в пользу вхождения в контекст более глобальных звуковых и жанровых изменений, который не зациклен на выделении определенных местных акцентов как результата и цели создания музыки. Чувство общей архаичности города и его составляющих также играет здесь свою роль.

Если сравнить воображаемые карты Москвы и Петербурга, которые получились из опроса музыкантов, то можно легко заметить следующее. Московские артисты воспринимают город как живой и составной организм, в котором противоречия центра и периферии снимаются географией событий, инфраструктуры и отдельных «мест силы». Внимание же петербуржцев приковано в основном к «обжитому» центру, прилегающим районам и опоясывающим их заброшенным или регенерируемым зонам. Кроме этого, в ответах петербургских музыкантов четко считывается роль городской классицистической, а не модернистской архитектуры как визуальной организации пространства, перетягивающей на себя все внимание. Город как сеть и соединение нескольких равных точек сборки территории воспринимает малое количество опрошенных (в частности — Аврорин и ПN). Звуковой эксперимент и/или импровизация петербургской сцены, таким образом, являются для музыкантов точечной акселерацией развития обитаемого пространства то есть попыткой создания собственной «звуковой карты» Петербурга, переозвучивания привычного ландшафта и отбрасывания «скучных» шумов повседневности, а не стратегией переосмысления уже присутствующих звуков города.