Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

4. В поисках вайба

В современных российских реалиях новой школой чаще всего называют направление, возникшее под влиянием трэпа. В силу своего глобального распространения трэп, первоначально обозначавший хип-хоп южных штатов США, стал зонтичным определением. Исторически трэп — музыка наркоторговцев, ее название отсылает одновременно к местам дилерских сделок (trap) и пространству города-западни (trap-city)[425]. Южный хип-хоп стал стилистически выделяться еще в середине 1990-х годов — именно тогда появились первые песни, похожие на современный трэп активным использованием синтезаторов, саб-басовых партий и быстрых, укороченных хай-хэтов. Однако настоящий взрыв популярности трэп-музыки в США прослеживается со второй половины 2000-х, а за последние десять лет этот жанр становится доминирующей формой современного хип-хопа. Результатом такого успеха стало то, что понятие оказалось родовым для группы поджанров — фонка, трилла, мамбла, видвейва и многих других. Объединенные общей музыкальной основой вариации трэпа отличаются друг от друга не столько формально, сколько атмосферой, которую они призваны созидать[426].

Здесь мы приходим к главному пространственному концепту российского ньюскула — вайбу. Само слово, укоренившееся в городском сленге, не является новым для западного исполнителя и слушателя: оно использовалось в привычном нам смысле еще в 1960-е годы[427]. Вместе с тем густая концентрация значений: акустических (вибрации), пространственных (атмосфера) и эмоциональных (настроение) — наделила это слово исключительной привлекательностью для хип-хопа, включившего вайб в свой словарь. В России этот концепт был неизвестен широким массам вплоть до середины 2010-х годов — его дальнейшее распространение объясняется взлетом популярности музыкального хип-хопа, совпавшего с ориентацией новой школы не на смысл, а на эмоциональное состояние.

Электронный вдохновитель трэпового звучания — аналоговая драм-машина 1980-х годов Roland TR-808. При этом трэп добивается узнаваемой «стрекочущей» перкуссии цифровыми средствами — 808-е ударные эмулируются битмейкерскими программами. Компьютерная трэп-революция сделала хип-хоп глобальным[428], совпав с очередным витком демократизации практик производства и прослушивания музыки. Конечно, рэп и до этого был одним из самых популярных поп-жанров, однако успех трэпа вывел его далеко за рамки принятой жанровой сетки.

Индустриальная история поп-музыки демонстрирует корреляцию между появлением более дешевых средств звукозаписи и возникновением новых пластов популярной культуры. Это справедливо как для рок-н-ролла середины 1950-х годов, который начали записывать вне профессиональных студий представители среднего класса, так и для современного хип-хопа, который не нуждается даже в специальном оборудовании: «К 2015 году к нам пришла эта волна лоу-фай-рэпа благодаря Yung Lean, Sad Boys, Bones. И у нас открылись глаза: я могу сидеть у себя дома и сделать круто»[429]. Возможность дешево сочетать семплы и эмулировать почти любые инструменты в программах типа FL studio воплотилась в массовый поток непрофессиональной музыки, записанной на компьютере.

Возможность замкнуть опыт хип-хопа в пространство одной комнаты (был бы компьютер и доступ в интернет) в своей крайности воплощена на альбоме «Хип-хоп-будни» МС Сенечки. В треке «Хэдбэнгер»[430] рэпер сравнивает диван со сценой и вообще приписывает статус хита собственному треку, довольствуясь его исключительной виртуальностью — бэнгер, таким образом, существует прежде всего в голове (head) и компьютере исполнителя.

Существенно облегчилась также практика прослушивания и таргетирования общественного вкуса — благодаря стриминговым сервисам. В честь одного из них (Soundcloud) даже был назван один из множества поджанров трэпа — клауд-рэп. Хип-хоп, всегда тесно связанный с техникой, продолжил освоение неизведанных веб-просторов и нуждался в том, что можно образно назвать тачскрин-навигацией («Touchscreen navigation, get me to my destination / If you can’t get over me, it’s because the good vibrations»)[431], то есть в какой-то новой ориентирующей системе, чувствительной к разрастанию и усложнению медиапространства.

С одной стороны, сам хип-хоп вышел из ряда равных в своей ограниченности (и по форме, и по аудитории) субкультур, претендуя на то, чтобы стать музыкой и стилем жизни, по умолчанию близкими молодому горожанину: «Я не вылазил с Tumblr и искал вдохновение там. Понял, что моя музыка основана на футуристическом мышлении. Мне хотелось заложить в творчество голос современной молодежи, которая сидит в интернете и играет в видеоигры»[432]. Благодаря интернету рэперы новой формации обладают доступом к наследию хип-хопа, не расфасованному в канон, то есть имеют возможность миновать обязательную для строго очерченной субкультуры инициацию. С другой — само хип-хоп-пространство сжалось до точки, соотнесенной с технологической инфраструктурой, а не c физическими барьерами городов. Обнаружилась как некоторая иллюзорность старых пространственных границ (в частности районов), так и актуальность прежде казавшейся зыбкой сетевой организации. Соответственно, место действия приобретает симультанный характер. Хип-хоп-активность протекает сразу в двух плоскостях — как бы и «на квартале», и «в Телеграме»[433].

Городская основа рэпа прежней формации — район — претерпела существенные преобразования. Все чаще этот субститут гетто подъездной эпохи называется на американский манер худом или блоком (Yanix, Big Baby Tape) и обозначает уже не место с устойчивой географической привязкой, а средоточие новой хип-хоп-активности, имеющее гибкие пространственные координаты. Блок, таким образом, — это прежде всего место, где возможен поиск вайба, а не отдельно взятый городской район. Так, случайная вписка[434] на вайбе становится трэп-хатой: «Прям на этаже уже несет стаффом, / Это не притон, bitch, это трэп-хата»[435]. В качестве худа, таким образом, может выступить любой сегмент пространства, даже воображаемый, как пресловутый «магазин Gucci в Санкт-Петербурге» в песне рэпера Фейса[436].

Если предшествующий этап городского конструирования основывался на тщательной регистрации, то в отношении новой школы уместно говорить о фильтрации. Ньюскул накладывает на ускользающую конкретность городской среды фильтры, подобно обработке, которую позволяет сделать Instagram. Эти фильтры берутся как готовые формы как из хип-хопа, так и «со стороны». Во-первых, сама трэп-эстетика, построенная вокруг дистрибуции и потребления специфических веществ (лина, ксанакса и так далее), перенимается и переносится с американского контекста на российскую почву. Причем — и в этом важное отличие от первого этапа жизни российского хип-хопа — простого отождествления себя с западными рэперами не происходит, у российских фрешменов есть понимание того, что фильтры работают как штамп и технический прием. Во-вторых, готовые формы могут браться из самых разных источников; главное — соответствие искомому вайбу. Например, в этот ряд попадают видео- и аудиоэффекты: VHS-фильтры, цифровые помехи (глитчи) и другие надстройки над описываемой или изображаемой городской средой, которая становится хип-хоп-контентом.

В качестве примера можно привести видео малоизвестного (что лишь подчеркивает структурный характер описываемого явления) рэпера Таруто[437]. Музыкально он обращается к трэп-формам, а в клипе на песню «На лайте» сменяются стандартные городские локации типа вписки, молла (с обязательным катанием на тележках), стен, покрытых граффити. Основной смысл песни (апология молодости) сопровождается постоянным упоминанием «Спрайта» и «Кока-колы» — в трэп-традиции в этих напитках обычно растворяют кодеиновые препараты. При этом в клипе «Спрайт» разливается из большого самовара с нанесенным на него граффити-тегом: то, что является нормой жизни юга США, обыгрывается как необходимый для вайба стереотип через соединение с «клюквенно-русским» знаком. Также в видео используются накладываемые эффекты: например, присутствуют кадры городской панорамы в низком разрешении, характерном даже не для пленки или VHS-формата, а для первых мобильных телефонов с камерами[438].

В качестве фильтра выступают и сами исполнители — так они презентуют себя как охотников за вайбом, который нужно отыскать в каменных трущобах. Новой школе более интересны не конкретные, «свои» локации, как это было в подъездном рэпе, а места типические и общедоступные. Антрополог Марк Оже называл такие локации «не-местами»: это «пространство, не определимое ни через идентичность, ни через связи, ни через историю»[439]. Такими не-местами можно назвать гостиничные номера, огромные торгово-развлекательные центры, аэропорты и прочие универсальные признаки городской цивилизации.

Фильтры, которые накладываются новой школой на урбанистический ландшафт, высвечивают в пустых городских не-местах те их свойства, что соответствуют требуемой исполнителем атмосфере. Таким образом, свободные для наполнения каким угодно содержанием не-места становятся генераторами вайба. Thrill Pill в своих песнях «PHARMACY» и «Аптека 2»[440] превращает типичную аптеку (с фармацевтом «тетей Олей») в «real trap shit». Любопытен пример трека «Супер-магазин»[441] от участников уфимского объединения Dopeclvb, в котором намеренно смешивается существующая топонимика (Обводный канал), указание на типичность («рядом с магазином круто жить», «близлежащий магазин») и воображаемый ассортимент, в который входят вместе стандартные товары (мармелад, сигареты, вода), вайбовые (кокаин, золотые цепи) и метафорические (новое лицо). Помещение типичного в один ряд с атмосферным, зачастую фантастическим работает не только как троп. Смешение подчеркивает приоритет спекулятивной фильтрации над городской топикой, первичную реальность вайба, а не самих городов.

Чтобы этот тезис стал более понятным, взглянем на то, как фигурирует в творчестве Mnogoznaal родной для исполнителя городок Печора в Республике Коми. О том, что малая родина повлияла на его формирование, рэпер заявлял однозначно: «Есть какие-то определенные тональности, слова, инструменты, которые свойственны именно Коми. Иногда в трек хочется вставить звуки метели, только чтобы человек представлял что-то вроде наших краев. Я записывал трек, и все говорили, что у них в голове возникают пальмы или что-то такое — и я максимально много снега добавлял. Чтобы был холод до дрожи»[442].

При ближайшем рассмотрении оказывается, что Печора для Mnogoznaal — в первую очередь генератор вайба, и даже конкретная топонимика подчинена общему впечатлению и атмосфере: «…Гостиница „Космос“ (название альбома рэпера. — Прим. ред.) — название автобусной остановки в Печоре. В детстве она вызывала у меня странные ощущения. Когда я находился там, мне было немного не по себе. Да от одного только названия этой остановки у меня мороз по коже. Оно достаточно абстрактное, „криповое“»[443]. Пропущенное через фильтры воспоминаний, ностальгии, готовых музыкальных форм пространство предстает мифологической величиной, далекой как от зарегистрированного городского образа, так и от замкнутой в культурном гетто конфигурации городской окраины.