Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

1. Фастфуд для глаз: новые режимы создания и потребления популярной музыки

Если с политической точки зрения эпоха 1990-х в России началась на рубеже 1991–1992 годов (по некоторым источникам — с 1993 года)[163], то в сфере популярной музыки она стартовала раньше календарного срока — в конце 1980-х. Именно тогда в этой области культуры произошла кардинальная смена стратегии с просветительско-гуманистической на развлекательно-экономическую. В частности родилось и стало утверждаться новое понимание песни как товара. Вплоть до позднесоветского времени, по афористичному наблюдению Юрия Дружкина, песня была больше, чем песней. Она участвовала в строительстве общего жизнемифа: «С одной стороны, она „отражала“ и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, он жил в пространстве песни и дышал ею»[164]. На протяжении всей советской эпохи популярная музыка претерпевала значительные изменения, и постепенно единый песенный жизнемиф распался на множество локальных жизнемифов (появление субкультуры бардов, ВИА, рок-музыки)[165]. Однако именно к началу 1990-х произошел принципиальный слом, когда песня оказалась меньше, чем песней. Изменение сущности популярной музыки отразилось и в названии всей отрасли: из советской эстрады она превращается в российский шоу-бизнес.

Новые стандарты в музыкальной индустрии были закономерным продолжением и расширением общей политики снятия запретов в культуре, отмены цензуры и внедрения принципов так называемой рыночной экономики. Музыкальная индустрия именно благодаря видеоклипам оказывается в авангарде этой социальной революции. На волне кардинальных общественных сдвигов, связанных с распадом СССР, кажется, что окончательно отменяются какие-либо требования к качеству художественного материала, воцаряется полная свобода самопрезентации. Теперь можно демонстрировать тело и варианты межполовых отношений; петь об удручающей правде жизни или рисовать картину сказочной роскоши.

Ключевую роль в изменении способов восприятия популярной музыки сыграло телевидение, которое в период с конца 1980-х до середины 1990-х годов и само активно трансформировалось. До начала перестройки большинство музыкальных программ советского телевидения, во-первых, были объединены некой общей сюжетной канвой, а во-вторых — проходили через систему редакторской цензуры. Поводом для тематического объединения эстрадных песен могли быть праздники («Голубой огонек», тематические концерты «Ко дню…»), литературные сюжеты («Бенефисы» Гинзбурга), скетчевые диалоги («Кабачок „13 стульев“»), письма телезрителей («Утренняя почта»). Таким образом, популярная музыка возникала в телевизоре, с одной стороны, очень дозированно (преимущественно по праздникам, в лучшем случае — по выходным). С другой — телевидение тяготело к искусственному укрупнению изначально малой формы песни, к ее растягиванию во времени. Никто не предполагал, что музыкальным номером можно заполнить паузу, что воспринимать музыку можно в фоновом режиме, между делом. Смотрение музыки по телевидению, как и просмотр телевидения вообще, воспринималось как самостоятельное событие, требующее целенаправленного внимания[166].

Музыкальные клипы появились на советском телевидении в конце 1980-х годов. Первопроходцами нового формата стали три программы — модернизированная «Утренняя почта» и стартовавшие в 1987 году «Взгляд» и «До и после полуночи». В «Утренней почте» все чаще стали появляться музыкальные номера, снятые не в студии, а в различных натурных декорациях (от городского парка до круизного лайнера), с большим количеством монтажных склеек и даже со сменой нескольких локаций на протяжении одного музыкального номера. Кроме того, по свидетельству Владимира Мукусева, показ того или иного исполнителя стал определяться не столько волей телезрителей или распоряжением вышестоящих инстанций, сколько личными (в том числе и финансовыми) договоренностями между редакторами программы и представителями артистов[167]. Фактически и в эстетическом, и в организационном плане «Утренняя почта» стала ориентироваться на стандарты западного музыкального вещания, став первой программой, которая создавала и демонстрировала видеоклипы — еще до того, как это слово появилось в русском языке.

В свою очередь, «Взгляд» и «До и после полуночи» стали первыми передачами советского телевидения, в которых показывались зарубежные видеоклипы. Более того, создатели «Взгляда» впервые переосмыслили роль музыкального номера в структуре телепрограммы, сместив акцент с его автономного восприятия на принцип жанрового коллажа: с помощью популярной песни технически заполнялась пауза, а драматургически — снималось напряжение между остросоциальными сюжетами. Впоследствии этот принцип возьмут на вооружение первые постсоветские музыкально-развлекательные каналы — «2 × 2» и BIZ-TV, перемежавшие показ видеоклипов с информационно-рекламным контентом.

Телевидение начала 1990-х годов вообще унаследовало от перестроечного телевещания внутреннюю мультижанровость программ и коллажность в подаче материала. Музыкальные номера продолжали внедряться в структуру самых разных по формату передач. Так называемые музыкальные паузы были в интеллектуальной игре «Что? Где? Когда?» и в семейной викторине «Счастливый случай»; клипы регулярно появлялись в утренних шоу и в молодежных программах типа «До 16 и старше». Наконец, музыка нередко играла важную роль в популярных сериалах — например, сюжет «Элен и ребята» крутился вокруг репетиций студенческой поп-группы, а заставка сериала «Дикий ангел» по сути была полноценным музыкальным видеоклипом.

Параллельно шел поиск новых собственно музыкальных телеформатов. «Утренняя почта» стала еще более развлекательной — а вел ее теперь поющий комический дуэт Лолиты Милявской и Александра Цекало (они же — «Кабаре-дуэт „Академия“»). Из рубрики «Взгляда» вырос немного снобистский «МузОбоз» Ивана Демидова. Сергей Минаев собирал артистов и перемежал их выступления скетчами в программе «50 × 50». Юрий Николаев перевел на русский формат детские певческие телеконкурсы в «Утренней звезде». Валдис Пельш проверял коллективную музыкальную память в игре «Угадай мелодию». Альтернативная и рок-музыка получили прописку в эстетских программах «Джеме» и «Программе „А“» (почти все вышеуказанные программы существовали вплоть до конца 1990-х). Наконец, с появлением кабельного вещания появились и целые каналы, вещание которых преимущественно состояло из клипов: с 1989 года в Москве работал «2 × 2», в 1993 году его дополнил канал BIZ-TV, в 1996 году появился полностью музыкальный канал «Муз-ТВ», а в 1998 году открылся русскоязычный MTV[168].

Вместе с телевидением принципиальным образом изменяются и режимы его смотрения. Еще в перестройку, по свидетельству Екатерины Сальниковой, «сформировался другой темпоритм обращения к телевидению, более частый и интенсивный. <…> Время бодрствования перед включенным экраном теперь могло растягиваться далеко за полночь»[169]. В свою очередь присутствие музыки на телевидении тоже становилось фактически постоянным. Не только на зарубежных кабельных, но и на центральных общедоступных каналах российского телевидения клипы появлялись в сетке телевещания практически круглосуточно. С утра их показывали в утренних шоу типа «Доброе утро»; после обеда клипы — в молодежных программах вроде «До 16 и старше» и «Джема»; вечером и ночью — в «50 × 50» и «МузОбозе».

Этот же период совпадает с расцветом индивидуальной видеотехники. Любимые клипы, а иногда и весь эфирный поток зарубежного МТV, который ретранслируют кабельные вещатели, записываются на видеокассеты. Их пересматривают целенаправленно — в одиночку или с друзьями; нередко они становятся фоном для домашних праздничных застолий, свидетельствуя о «продвинутости» хозяев. В 1990-е уже не песня, а клип оказывается явлением, которое перерастает самое себя, образуя новые широко востребованные жизнемифы.

Главный жизнемиф музыкальных клипов был связан с образом другой жизни. Их восприятие рядовым отечественным зрителем было очень схоже с восприятием западной рекламы и западной телепродукции вообще. Российский телезритель смотрел рекламу «как зритель, а не как потребитель»[170] — и в этом статусе зрителя, а не меломана, он смотрел и видеоклипы. В восприятии музыкальных клипов была важна не столько музыка, сколько демонстрируемые визуальные образы: внешний облик исполнителя (одежда, макияж, прическа), его манера двигаться, непривычные интерьеры и ландшафты, окружающие предметы (от плюшевых игрушек до ультрасовременной техники). Перефразируя высказывание Екатерины Сальниковой, российский зритель воспринимал клипы не как рекламу музыканта или песни, а как рекламу «другой жизни в другой предметно-пространственной среде»[171].

Российские видеоклипы оказывались причудливой смесью. Редкие из них снимались «там», при этом практически каждый копировал стандарты зарубежного клипмейкерства (вплоть до очевидного плагиата[172]). Экстенсивное освоение нового жанра — способы демонстрации артиста и частей его тела, хаотичный монтаж, выстраивание многослойного нарратива и так далее — все это вместе с колоссально расширившимися техническими возможностями и местными особенностями давало поразительные в своей экспрессивности и экстравагантности образцы клиповой продукции. Тогда эти эксперименты становились поводом для жарких публичных дискуссий об упадке российского общества; сегодня они зачастую вызывают ностальгию.