Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

3. Стратегии реанимации культурной памяти в sovietwave

Использование более ранних звуковых и культурных означающих характерно для ретровейва и родственных ему феноменов — чиллвейва, гипнагогической поп-музыки, хонтологии и так далее. Эти жанры, возникшие в контексте появления и распространения интернета и сознательно переосмысляющие аспекты истории музыки и культуры XX и XXI веков, подробно анализируются в статье Джорджины Хаворт и Кристофера Борна «From Microsound to Vaporwave: Internet-Mediated Musics, Online Methods, and Genre»[142]. Перераспределение современными музыкантами более ранних звуковых, музыкальных и культурных означающих (например, возврат к обильному использованию эффекта реверберации, что активно практиковалось в популярной музыке 1980-х), а также использование устаревших аудиовизуальных средств — таких как кассеты, аналоговые синтезаторы и бумбоксы — исследователи оценивают как эстетические жесты, направленные на реанимацию культурной памяти.

«Я никогда не был уверен, были ли это настоящие воспоминания из моего детства в конце 1960-х и ранних 1970-х или ложные (то, что я воображал или видел по телевизору)», — пишет Саймон Рейнольдс, анализируя впечатления от дебютного альбома шотландского электронного дуэта Boards of Canada «Music Has a Right to Children» (1998), вызвавшего у критика ассоциации с городом, в котором он провел детство[143]. Хонтология и родственные ей «ностальгические» жанры базируются на фрагментированном восприятии прошлого и искусном монтаже оторванных от контекста звуковых, музыкальных и культурных элементов, вызывающих смутные ассоциации с отдельными аспектами образа прошлого; этот монтаж выливается в некую межвременную и межпространственную музыкальную структуру. Подобная музыка, создающая впечатление баланса на грани сна и реальности, неизменно транслирует ощущение прошлого в настоящем; эмуляция шумовых артефактов — вроде скрежета виниловой пластинки или шипения кассеты — подчеркивает значение самого медиума в трансляции образа прошлого[144]. Интернет-жанр вейпорвейв, основанный на семплировании популярной музыки 1980–1990-х с последующей обработкой, характеризуется ностальгическим или сюрреалистическим видением ретрокультурной эстетики и сатирическим взглядом на массовую культуру и несбывшиеся обещания капитализма[145].

Хотя хонтология, ретровейв и вейпорвейв — глобальные сетевые феномены, в локальном контексте культурное конструирование, основанное на апелляции к прошлому, приобретает специфические формы. Стремление sovietwave-музыкантов абстрагироваться от политического и сконцентрироваться на научных и культурных достижениях советской эпохи объяснимо в ситуации непроясненных и непроработанных отношений с травматичным историческим прошлым — и настоящим, которое является, с одной стороны, прямым продолжением этого прошлого, а с другой — посредником между прошлым и будущим.

Заигрывание постсоветских музыкантов 2010-х, существующих одновременно в цифровом и реальном пространстве, с элементами советского может быть отражением личных экзистенциальных и поколенческих страхов и указывает на ощущение упущенных возможностей. «Я вырос среди бетонных стен. / Попал, словно птица в клетку, в их плен. / Я знал, что есть где-то совсем другой мир, / Чем просто границы наших квартир», — этот фрагмент из песни «Обычный человек» проекта «Июнь» хорошо фиксирует чувство неустроенности и одиночества.

Этот феномен можно описать понятием «ретротопия», которое ввел Зигмунт Бауман. Теоретически будущее — это сфера свободы, ведь, в отличие от прошлого — царства неизменного и неизбежного (все, что могло случиться, уже произошло), — будущее гибко, податливо и таит бесконечное множество вариантов развития событий, пишет Бауман. Кажется, что миллениалы и последующие поколения должны настроиться на комфортное будущее — научно-технический прогресс и глобализация существенно упростили многие аспекты жизни. Мы с легкостью перемещаемся в любую точку мира, находим интересующую нас информацию, общаемся в режиме реального времени, находясь в тысячах километрах друг от друга. Но параллельно с новыми возможностями открылось и множество новых ограничений: жизнь ускорилась и стала требовать от человека предельного напряжения физических и умственных сил. Это привело к возникновению огромного количества страхов — потерять работу и социальное положение, не успеть развить навыки, необходимые для поддержания собственной рыночной стоимости на рынке труда. Будущее, как его описывает Бауман, кажется сумрачным, зловещим, неопределенным, что заставляет человека искать точку опоры, место безопасности и комфорта в прошлом[146]. Иными словами, прошлое и будущее в ситуации ретротопии как бы меняются местами.

В игре «Бесконечное лето» (2013, Soviet Games), выполненной в жанре визуального романа, 25-летний герой, одинокий мужчина без определенных занятий, проводящий все свое свободное время в интернете на анонимных имиджбордах, магическим образом оказывается в советском пионерлагере «Совенок», переместившись из зимы 2010-х в лето 1980-х годов и превратившись в подростка. За несколько дней он должен разобраться, как и почему он попал туда, и как ему вернуться обратно в свой мир. За это время герой знакомится с девушками-пионерками, населяющими лагерь (их образы были созданы на основе маскотов русскоязычных имиджбордов), — разнообразные варианты построения отношений с ними приводят героя к 13 различным концовкам. Выход в реальный мир, с одной стороны, желателен для героя, с другой — связан с множеством психологических трудностей: страхом перед одиночеством и жизненной неустроенностью, боязнью ответственности. В итоге он кружит по воображаемому, коллажированному миру, состоящему из эротизированных аниме-образов пионерок, обрывочных детских и подростковых воспоминаний и стереотипизированных элементов советского прошлого, которое с точки зрения целевой аудитории игры является таким же воображаемым, как и игровой мир.

Сюжет этой игры, идея которой зародилась и получила развитие в одном из тредов на «Ычане» (анонимном имиджборде), иллюстрирует, как sovietwave работает со звуковым материалом. Артефакты прошлого обыгрываются в музыке настоящего — и вместе они противостоят пугающему и неизведанному будущему.

Советское в sovietwave очевидным образом связывается с воспоминаниями о детстве. Обложки альбомов содержат узнаваемые аудиторией образы: панельные дома и микрорайоны, дворы и старые детские площадки, черно-белые фотографии в овальных рамках, залитые солнцем набережные, заброшенные беседки, а названия групп выполнены леттерингом, напоминающим советские вывески. В видео к композиции «Маяка» «Романтика» (2014) среди кадров с городскими цветами, высоковольтными линиями и панельными многоэтажками мелькают изображения детей в советской одежде — плотных колготках, коротких вязаных платьях, школьной форме, с туго затянутыми бантами, которые водят хороводы, играют на детских площадках, катаются на каруселях, гуляют по набережной. В композиции «ЛетоДачаБабушка» (2016) дуэта «ТеплоЭлектроЦентраль» вступление состоит из тонущего в реверберации позывного радио «Маяк», которое сопровождается пением птиц и радиопомехами. Нарочито простой текст песни написан от лица взрослого, вспоминающего о беззаботных летних днях в деревне у бабушки и сожалеющего о ее смерти. Слова и образы постепенно стираются из памяти персонажа. Связь героя с собственным прошлым осуществляется через сны, в которых он видит живую бабушку живой. Еще один пример: композиция проекта «Маяк» «Каникулы» (2014) начинается со школьного звонка и гвалта детей, выбежавших из класса.

Такая конкретизация, вплетение в музыку шумов или звуковых означающих, которые индексируют определенное время и место (птицы и советский радиоджингл = бабушкина дача, звонок и голоса детей = школа) в первую очередь апеллирует к непосредственному опыту целевой аудитории, к ее детским и юношеским воспоминаниям. Эти воспоминания связаны не столько с советской эпохой, сколько с теми, кто в ней жил: старшими родственниками и окружающими их артефактами. Очевидно, что sovietwave не только транслирует личные воспоминания исполнителя о собственном детстве и осколках советского прошлого, воплощенных в рассказах старших родственников, вещах, книгах, фильмах и звуках, но и призывает аудиторию, испытавшую схожий опыт, разделить эти воспоминания. Иными словами, sovietwave активно работает с коммуникативной памятью — теми воспоминаниями, которые человек разделяет со своими современниками и состав которых постоянно меняется в процессе коммуникации внутри социальных групп[147]. Сам факт производства подобного материала — своеобразных памятников, насыщенных аудиальными и визуальными образами прошлого, которые выступают детонаторами прорывающихся к слушателям образов памяти, — порождает коммуникацию как между музыкантами и слушателями, так и внутри аудитории. Слушатели вовлекаются в процесс коллективного воспоминания: в комментариях в социальных сетях они выражают тоску по детству и делятся личным опытом, пытаются распознать, из какого фильма или песни взят семпл, в каком городе сделан кадр, использованный на обложке альбома, и рассказывают о местах, в которых выросли. Детство и юность ассоциируются у комментаторов со счастьем: «Вокал здесь превосходный. Погружаешься в юность, даже в далекое детство в сандалиях, где двор казался целым миром, а город — вселенной. Где время стояло на месте и ты был всегда счастливым…»[148]. Таким образом, в восприятии слушателей тоска по прошлому, озвучиваемая в sovietwave, переносится не на собственно советское. Используя совершенно определенные культурные маркеры, музыканты вызывают ностальгию, которая не привязана к конкретным политическим реалиям. Иными словами, советское в sovietwave связывается не с СССР как цивилизацией, а с детством.

Но концентрация sovietwave на прошедшем времени не означает полного эскапизма, отчуждения от настоящего и будущего. Воображаемый мир прошлого в sovietwave может использоваться как материал для «светлого будущего» — хотя конкретных решений sovietwave и не предлагает. Некоторые исполнители прямо говорят о том, что их ностальгическая музыка является одним из механизмов трансляции некоторых ценностей и моральных установок. «„Артек Электроника“ хочет эмоции передать. Те эмоции из прошлого, которых сегодня не хватает. Сейчас идешь по улице и все вниз смотрят, а мы хотим, чтобы они наверх смотрели, чтобы полет мысли был. Хотим вдохновлять людей, чтобы не было у молодежи кризиса, чтобы люди переступили через себя и начали дышать полной грудью, а не только смотрели в асфальт и думали о своих проблемах»[149], — говорят музыканты группы «Артек Электроника». Как они признавались в интервью The Guardian, их привлекает идеализм советской риторики: они воспринимают советское прошлое как время, когда люди «верили, надеялись и думали масштабно»[150].