Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

1. Перед «Тату»

«Тату» не были первой российской поп-группой, которая в своем творчестве обратилась к вопросам гендера и сексуальной идентификации. В российской эстраде 1990-х годов (особенно — во второй половине десятилетия) существовал целый ряд исполнителей и групп, которые заигрывали с гей-аудиторией, не называя прямо свою ориентацию, но имиджем, танцами, нарядами отличаясь от гетеронормативных исполнителей. Арлене Стайн в своей книге «Crossover Dreams», говоря специфично о лесбийской музыкальной традиции, называет таких исполнителей «кроссовер-артистами», которые «осваивают лесбийские идентичности, достигая массового успеха, и одновременно указывают на маргинальность лесбиянок и их участие в доминантной культуре»[377]. Для западной культуры в 1995 году подобное явление, как указывает Стайн, было скорее редкостью; в России сразу несколько исполнителей использовали подобную тактику для достижения успеха.

Приведу несколько примеров. Одним из первых больших постсоветских поп-феноменов была группа «На-На» — бойз-бенд, участники которого не стеснялись открывать свое тело, в результате чего в одночасье стали сексуальными символами не только для девушек, но и — за счет достаточно «женственного» образа — для многих мужчин. «На-На» выглядели и вели себя так, будто только что прилетели из Калифорнии, — загорелые, отдохнувшие, всегда счастливые и свободные, они как бы привносили дух южной, изобильной, в чем-то даже чрезмерно свободной жизни в бедную, холодную страну. Тема свободы тут была не последней — и выражалась еще и через спекуляцию вокруг сексуальной ориентации певцов: в одном из интервью их продюсер Бари Алибасов говорил о том, что зрители обязаны были воспринимать «На-на» как своих потенциальных сексуальных партнеров, а потому матримониальный статус юношей всегда должен был оставаться неизвестным («Пусть лучше будет голубой, чем женатый!»)[378].

Еще одной важной поп-звездой начала 1990-х была Наталья Ветлицкая — худая блондинка, в каком-то смысле «переводившая» для российской эстрады Мадонну (впрочем, в тот период этим занимались многие артистки). Ветлицкая напрямую не работала с ЛГБТ-тематикой, но осваивала новые гендерные роли. Так, в клипе на ее песню «Playboy» не мужчины завоевывают женщину, а она их. Мужчины в видео лишены всякой брутальности, они инфантильны и прекрасны; похожие на ожившие статуи греческих богов, они вызывают умиление и желание — при этом сама певица играет куда более проактивную, как бы традиционно мужскую роль. Подобные «перевертыши» на русской эстраде 1990-х случались регулярно — так, в клипе группы Pep-See «Вовочка» мужчина также выведен нарочито женственным, беззащитным и покорным. Апофеозом этого подхода стал клип Марины Хлебниковой «Солнышко мое» (возможно, своего рода ответ на распространение мужских стрип-клубов вроде московской «Красной шапочки», предназначенных для обеспеченных, одиноких и ищущих развлечения женщин). В видео Хлебникова в месте, похожем на бордель, выбирает себе из нескольких накачанных раздетых претендентов мужчину и забирает его к себе домой в упакованном виде. В следующих кадрах мужчина привязан к стулу, певица кормит его с руки. Текст песни дополнительно раскрывает посыл клипа: «Просто, любимый, / Ты очень ранимый, / А я охраняю тебя». Хлебникова намеренно перенимает патриархальную мифологию (женщина как пленница, подчиненная натура без возможности собственного выбора) и переворачивает ее с ног на голову. Выражение лица ее избранника при этом скорее напуганное, чем умиротворенное, а повадки Хлебниковой напоминают поведение маньяка, поймавшего жертву. Банальные песенные фразы о любви («Я целый мир подарю за улыбку твою») в сочетании с совершенно обезвреженным образом мужчины и покровительственным, властным образом Хлебниковой превращают видео в хоррор-сценарий матриархата.

Первой российской поп-группой, которая была публично обозначена как «лесбийская», стал дуэт «Полиция нравов». Несмотря на то что солистки ни в одном интервью (так же, как и все российские эстрадные музыканты) не говорили прямо о своей сексуальности, их открытость экспериментам[379], легкие поцелуи в клипе «Не обещай» и, конечно, необычный, даже агрессивный образ — бритые наголо девушки[380] с ярким макияжем — сразу же сделали их кумирами в гей-сообществе[381]. Другим наиболее ярким ЛГБТ-артистом стал Борис Моисеев — эпатажный, начинавший как танцор у Аллы Пугачевой и тяготевший к перверсивной барочной эстетике. Его вышедший в 1994 году клип «Дитя порока», впоследствии ставший основой одноименного спектакля (пресса окрестит постановку «религией шока и эпатажа»), особенно прямолинеен и с точки зрения текста, и с точки зрения визуальности. «Со мной ты когда-нибудь будешь, надейся, / Но не надейся, что будешь когда-нибудь ты во мне, во мне», — рэпует Моисеев, одетый в приталенную рубашку с жабо, корсетный пояс, плавки, боа и женский парик на манер середины XVIII века. Еще через несколько лет вместе с Николаем Трубачом Моисеев выпустил фактический гей-гимн «Голубая луна» — и вообще был чуть ли не единственным российским эстрадным исполнителем, который активно осваивал кросс-дрессинг и создавал эффектную театрализованную гей-образность. За Моисеевым последовали и другие поп-артисты с не проговариваемым вслух, но вполне отчетливым ЛГБТ-колоритом — Шура (сочетание женской одежды с выбитыми зубами и экспрессивным поведением создавали оксюморонный образ сумасшедшего художника из рабочего класса), Оскар, Никита и другие.

Отдельно стоит отметить группу «Гости из будущего», появившуюся ближе к концу 1990-х. Группа состояла из двух участников — Евы Польна, которая пела и писала тексты, и музыкального продюсера Юрия Усачева. Песней, обеспечившей «Гостям из будущего» широкую популярность, стала вышедшая в 1999-м «Беги от меня», в которой Польна пела о любви к другой женщине, не стесняясь употреблять глаголы прошедшего времени в женском роде («Просто волшебство твоих губ / Для меня утратило смысл, / А мое безумие ты предавала»). Клип на «Беги от меня» также развивал тему (молчаливых) отношений между двумя женщинами — и несмотря на то что видео было достаточно сдержанным (героини только один раз обнимаются), оно моментально было зачислено в разряд гомоэротической поп-музыки. В дальнейшем «Гости из будущего» и Польна в сольной карьере регулярно возвращались к ЛГБТ-тематике. В клипе «Нелюбовь» певица заключена в любовный треугольник, состоящий из нее и двух мужчин, которые, в свою очередь, скорее заинтересованы друг в друге. В песне «Люби меня по-французски» Польна (или ее лирическая героиня) обращается то к мужчине, то к женщине, и в одной из строф замечает: «И ты знаешь, мне совсем неинтересно, что я не могу понять, кто ты — он или она».

Похожую тенденцию — переход от стабильных, жестких идентичностей к более текучим и изменчивым — можно было наблюдать и на российской рок-сцене. С началом перестройки в стране начался своего рода золотой век русского рока, в котором, впрочем, преобладали группы с исключительно мужским составом. Однако в конце 1990-х в сложившейся системе рок-сцены происходят изменения: авангардом нового музыкального поколения выступают именно женские фигуры; в изначально мужском роке появляется лиричность и даже романтичность. Симптоматичен пример группы «Мумий Тролль» и ее фронтмена Ильи Лагутенко, который одним из первых нащупал это стремление эпохе к расплывчатости, неопределенности — с точки зрения как стиля (Лагутенко определял жанр, в котором играет группа, как «рокапопс»), так и идентичности. Имидж Лагутенко (возможно, навеянный образом Брайана Молко из только появившихся тогда Placebo) состоял из комбинаций мужественных и женственных элементов, заигрывая равнозначно с обеими аудиториями. Чуть позже, в конце десятилетия, возникает большое количество российских рок-групп с женщиной-солисткой (обычно она же является лидером и автором песен); среди наиболее популярных — Чичерина, «Маша и Медведи», «Ночные cнайперы», Total и, конечно же, Земфира. Случаи, когда женщины в песнях обращались с любовной лирикой к другой женщине, в рок-музыке также были неединичными.[382]

Однако именно группа «Тату», изначально задуманная и реализованная в первую очередь как коммерческий проект, который не был подкреплен никакой аутентичностью, в итоге вывела гомосексуальный аспект российской эстрады на международный уровень. Девушки не только пели о своих чувствах друг к другу (что на тот момент тоже было провокацией, но все же умеренной) — они целовались и манифестировали взаимное физическое влечение в видеоклипах и на публике. Более того, в первом клипе — на песню «Я сошла с ума» — они совершенно отчетливо играли на сочетании физической привлекательности с подростковой невинностью, которые, конечно, не были частью сценического имиджа Дианы Арбениной или Земфиры, создававших скорее андрогинный образ взрослой, уверенной в себе, сексуально просвещенной женщины. «Тату» стартовали с неопределенности, с решения, которое все еще должно было быть принято; их эксперименты были оправданы возрастом и в некотором смысле были не всерьез.