Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

3. Три поколения русского рэпа

Хип-хоп как дискурс не только создает нарративы — например, о гетто, но и консервирует в себе следы концептуального поля, позволяющего выражать опыт хип-хоп-ситуации: «Если культура [хип-хопа] соотносится с каждодневным опытом ее представителей, тогда обладание общим языком, историей, обычаями и нравами может играть гораздо большую роль в развитии культуры, чем автоматическое включение в нее тех людей, чье сходство [с представителями хип-хопа] сводится к принадлежности к той же расе или социально-экономическому статусу»[418]. Исторические и политические импликации, релевантные для конкретных областей (Бруклина, Атланты и так далее), выдаются за универсальное содержание хип-хоп-культуры, они подчинены дискурсу и могут быть приняты или не приняты со стороны. Структурные же особенности хип-хопа как образа жизни и эстетической практики неотчуждаемы и обосновываются концептуально — в существовании действительно, в отличие от дискурса, общей понятийной сетки, отражающей уличный опыт. Под концептуальным полем имеется в виду набор специфических определений, имеющих общеупотребительный характер в хип-хоп-среде: такие понятия, как «флоу» (flow), «вайб» (vibe), «свэг» (swag), «флекс» (flex), «хайп» (hype) и прочие, представляют собой не столько специфический субкультурный сленг, сколько набор концептов, выражающих групповой опыт жизни рэперов. Эти концепты, с одной стороны, достаточно конкретны, чтобы схватывать и описывать реальный опыт жизни, например, в гетто, — поэтому с трудом поддаются переводу. С другой стороны, они довольно свободны для наполнения добавочными значениями, поэтому легко становятся прологом для построения хип-хоп-дискурса — хотя сами, как замечают Делез и Гваттари ввиду своего посреднического и «идеального» характера не являются его частью[419].

Это рассуждение можно дополнить положением афрофутуриста и исследователя Кодво Ешуна, который, анализируя музыку африканских диаспор в США и Великобритании, пишет, что она «далека от того, чтобы нуждаться в теории, сегодня она уже более концептуальна, чем любая другая точка нашего века, она беременна мыслью и ждет своей активации, включения [switched on] и неправильного использования»[420]. При этом дискурс, заканчивая процесс формализации хип-хопа, каждый раз создает очередной нарратив о хип-хопе. Этот нарратив может наделяться политическим содержанием и обеспечивает консервацию концептуального поля. В свою очередь, эта консервация ведет к реактуализации того же поля следующим поколением, которое обретает хип-хоп-опыт в новой технологической и экономической ситуации.

Это концептуальное поле было реконструировано российскими пионерами хип-хопа из не поддающихся переводу формальных остатков, содержащихся в заимствованном нарративе о гетто. В частности подразумевалось, что городские районы являются ареной борьбы между различными группировками. Реализация этого представления вводила в позднесоветский и ранний российский хип-хоп соревновательный элемент. Криминальная борьба переводилась в режим состязания в практиках хип-хопа, например в брейк-дансе: группы Bad Balance и DMC начинались как танцевальные коллективы. Эта особенность раннего российского хип-хопа, состоящая в том, что принцип «Keep it real» выворачивался по направлению от «американской» к актуальной для отечественного рэпа культуре, отражена и в том, что один из первых зафиксированных баттлов между российскими рэперами произошел на английском языке: ссора между рэпером MC Hassan и хип-хоп-коллективом D. O. B. Community после первого фестиваля Rap Music, проведенного в 1994 году, привела к записи диссов[421] обеими сторонами конфликта[422]. Эти треки выразили не столько актуальные претензии исполнителей друг к другу, сколько артикулировали игровую, соревновательную агрессию, а сам этот казус можно считать примером апробации связки биф-дисс — стандартной формы баттла для западного хип-хопа. Обращение к танцевальной культуре или английскому языку — признак не только подражательности, но и стремления к чистой сущности хип-хопа, отделения усваиваемых в таких соревнованиях навыков и концептов от заимствованного дискурса.

Позже именно этот метод позволит устранить нехватку хип-хоп-среды, а в российских городах найдутся свои места, концептуально соотнесенные с эстетикой хип-хопа. На основании того, как именно происходили поиски таких мест, в истории российского рэпа можно условно выделить несколько периодов:

1) конец 1980-х — 1990-е;

2) 2000-е — середина 2010-х;

3) середина 2010-х — настоящее время.

В этом тексте я наиболее подробно буду анализировать третий этап, однако для помещения его в необходимый контекст для начала поверхностно остановлюсь на предыдущих.

Первый этап отличался подражанием собирательному образу американского хип-хопа в условиях отсутствия конкретной социальной, экономической и пространственной обстановки, свойственной крупным североамериканским городам. Сама возможность появления российского хип-хопа основывалась на согласовании со смысловой конструкцией гетто. Буквально таких пространств, сегрегированных по расовому признаку, не было, поэтому возникла нужда в отечественных аналогах обособленного городского района, в котором его молодые жители, с одной стороны, не заняты ничем конкретно, а с другой — находятся в постоянном движении.

Решение этой задачи в раннем российском хип-хопе было отложено. Чуждое позднесоветским городам гетто было понято попросту как неблагополучное место — видимо, потому что на единственном доступном символическом уровне гетто действительно предстает как произвольно взятый плохой район. И все же эта метафора требовала понятного сопоставления с родными улицами, которое, впрочем, происходило нерефлексивно. Ни американские, ни свои реалии по-настоящему не интересовали первое поколение российского хип-хопа — в приоритете стояло освоение формы. Шизофреническое отождествление условных городских окраин как мест менее престижных с гетто, существующими в центре американских городов (inner cities), демонстрирует отсутствие у пионеров хип-хопа России понимания чужого пространства. В качестве компенсации отсутствия реальной пространственной обособленности культивировалось символическое отделение — в этом смысле можно говорить о гетто культурном, необходимом для обозначения границ нового жанра. В поисках собственной жанровой идентификации российский хип-хоп исключительно дискурсивно созидал подходящий собирательный городской идеал, а также абстрагировался от актуальной для того времени пространственной среды.

В качестве специфического хип-хоп-пространства мог выступать любой непоименованный городской ландшафт. Это могла быть улица:

Моя улица в огромном мегаполисе,
Одна из миллиона, где живут за гранью бедности,
Одна из миллиона, где каждый день идет война,
Где каждый за себя, где выживают только вместе. (Big Black Boots — «Моя улица», 2000)

Или квартал:

Здесь дети играют на гигантской свалке,
Не каждый умеет читать и писать,
Но каждый знает удар тяжелой палки,
Которой его била пьяная мать.
Их старшие братья накачены крэком,
Никто из них не станет человеком,
Банды негодяев, сутенеры, бродяги,
Кто-то уже сел за решетку тюряги. («КТЛ ДиЛЛ» — «Квартал», 1994)

В этих примерах бросается в глаза отсутствие пространственной специфики, выраженное в перечислении общих признаков «плохого района», при этом ряд деталей («каждый день идет война», «не каждый умеет читать и писать») кажутся заимствованными из дискурса об американском гетто.

Таким образом, для первого периода развития российского рэпа свойственно не наблюдение своего пространства, а прощупывание границ западного культурного ареала. Соответственно, подражание североамериканскому канону хип-хопа имело целью прежде всего усвоение формы — некоторые группы (например D. O. B. Community) на заре своего существования и вовсе предпочитали записываться на английском языке.

Пионерская урбанистическая модель, основанная на простом отождествлении наличного пространства с американскими гетто, оказалась чрезвычайно устойчивой. Сложившись на рубеже 1980–1990-х годов, отношение к гетто как к универсальной метафоре уходит на второй план лишь к середине 2000-х. Но не исчезает. Эта модель влияет на последующие способы выстраивать отношения с городом, как и положено старой школе — ей оппонируют и ею же вдохновляются.

Уже следующая генерация хип-хопа противопоставила внимание к конкретным городам и даже их районам пространственной нечуткости российского олдскула. Достаточно сравнить песню группы Bad Balance «Городская тоска» (1996), воспевающую абстрактный непоименованный мегаполис, с «Городом дорог» группы Centr (2007), в котором тщательно регистрируется московская топонимика:

Мимо мавзолея, где дедушка Ленин,
Мимо собора Блаженного Василия,
Мимо стройки, где раньше была гостиница «Россия»,
На Москворецкий мост.
И я чувствую пятками, как асфальт
под ногами сменяет брусчатку.
Меня обгоняют мигалки с номерами ЕКХ.
Впереди Балчуг, внизу Москва-река.

Для второго этапа развития российского рэпа характерно стремление к локализации и адаптации типических «российских» городских топосов к хип-хоп-культуре, которое выражалось не только в покрытии стен городов России многочисленными граффити, но и в появлении «подъездной» лирики, например, воспевающей спальные районы, застроенные хрущевками. На смену отождествлению пришла интенсивная регистрация локального городского пространства, а плодами этой внимательности стали региональные школы: уральская («АК-47», «ТГК»), московская (Гуф, 5 Плюх), петербургская (Смоки Мо, Крип-а-Крип), ростовская (Баста, «Каста»), краснодарская («Триада», Эйсик) и другие. Избавившись от необходимости соотносить свои пространства с американскими, российский хип-хоп обнаружил собственную детализированную топологию. При этом, несмотря на все имеющиеся локальные различия — от «Уралмаша», прославляемого «АК-47», до центра Москвы (Гуф), — можно говорить о формировании единой пространственной модели. Сам принцип регистрации, взятый на вооружение исполнителями, отличал их от прежнего поколения и ставил в позицию новой школы. Внимание к своему району, ставшему основной пространственной единицей российского хип-хопа, привело к региональной тематизации творчества, а также к созданию собственных культурных нарративов, работающих на символическом уровне.

Впрочем, было бы неправильно утверждать их исключительно автохтонный характер. Несмотря на то что города России действительно оказались на карте хип-хопа, акцент на районной специфике структурно роднит рэперов региональной волны с их заокеанскими коллегами. В американском хип-хопе на смену «танцевальному» олдскулу пришли рэперы, использующие речитатив как способ донести в треках связное символически нагруженное повествование. Этим объясняется нарративизация речитатива — то, что было голосовым сопровождением для танцевального бита, стало рэпом, основным инструментом сторителлинга.