Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

3.3. Двор и школа

Несмотря на то что 1990-е принято воспринимать как время отказа от всего советского, в клипах этого периода часто появляются зарисовки дворово-соседской среды и возникает неотделимая от них тема коллективного быта. В таких видео создается самодостаточный универсум с массой причудливых, непохожих друг на друга персонажей. Герои клипов занимаются своими делами: выпивают за общим столом во дворе (Аркадий Укупник — «Поплавок»), готовят еду и развешивают белье на кухне («Дюна» — «Коммунальная квартира»), совместно наводят марафет одной из подружек («Руки вверх» — «Студент»), отплясывают все вместе зажигательный танец (Татьяна Овсиенко — «Наш двор»), нянчат детей, выбивают пыль из подушек и пьют шампанское на балконах (Hi-Fi — «Глупые люди»). В визуализации всех этих прелестей коллективного существования можно выделить два подхода. В первом превалирует ироничное отношение, подтрунивающее над издержками общежития (Укупник, «Дюна», «Руки вверх»), во втором — идиллическая беспроблемность «открыточного» быта, очищенного от каких-либо неурядиц и конфликтов (Овсиенко, Hi-Fi). Таким образом, в одинаковых декорациях раскрываются противоположные концепции социального взаимодействия.

Наиболее ярко первый вариант коллективного существования представлен в клипе группы «Дюна» на песню «Коммунальная квартира». В нем выведена комическая вереница персонажей разных национальностей и профессий, проживающих в одной квартире. Все они толкутся то на кухне, то в очереди в туалет, но вынужденная теснота их явно не удручает, а объединяет. Милиционер играет в ладушки с проституткой; другой герой развлекает злополучную очередь в туалет игрой на баяне — и все завершается общим танцем. Поверх этой толчеи философским лейтмотивом звучат слова припева: «Это коммунальная, коммунальная квартира, / Это коммунальная, коммунальная страна». С одной стороны, здесь заметна ностальгия по коллективному существованию, по жизни (советской) «большой семьей». С другой стороны, четкая привязка к настоящему подразумевает, что такое вынужденное совместное проживание никуда не делось и до сих пор составляет повседневность многих граждан[186]. Дружелюбное взаимодействие разнообразных героев вырастает в своеобразную национальную идею, которая оказывается созвучной с принципами советского общества, но получает совсем иную — предельно ироничную — трактовку в условиях изменившейся реальности.

Другая концепция соседско-дворового универсума представлена в клипе группы Hi-Fi на песню «Глупые люди» (реж. Артур Гимпель). Камера движется между изящными балконами многоквартирного дома, запечатлевая его обитателей за различными действиями: молодая мама укладывает в коляску ребенка, внучка подстригает деду бороду, комичный толстяк упражняется с гантелями, изящная девушка в косынке развешивает белье, компания участвует в неком торжестве, наполняя бокалы шампанским… Все герои предельно благообразны, полностью погружены в свои нехитрые занятия и являют собой идиллию повседневного бытия. Мимо всех персонажей фланируют в невесомости участники группы. Выступая на правах божественных персонажей, они приковывают к себе взоры обывателей, а некоторых из них даже наделяют способностями к левитации. Откликаясь на философскую претензию слов («Глупые люди солнце на блюде едят. / Кто-то рассудит, все наблюдая свысока»), клип визуализирует идею о параллельном сосуществовании обыденного и надбытового пространств. Однако тот быт, который демонстрируется в клипе, далек не только от настоящих реалий, но и от какой-либо коллективности. На первый план выходит поэтика приватного мира, каждый участник которого живет обособленно.

Такое двоякое прочтение коллективного существования в клипах «Дюны» и Hi-Fi очень характерно для эпохи 1990-х. В это время ценности частной жизни впервые публично формулируются и начинают доминировать в массовой культуре (ср.: «Главней всего — погода в доме»[187]). Вместе с тем по-прежнему сильно ощущается влияние советского коллективизма, которое проявляется и на ментальном, и на бытовом уровне. Это наследие постоянно напоминает о себе — несмотря на то что кардинально расходится с «рекламными» образами приватного универсума.

Не менее кардинально, в сравнении с советскими установками, в клипах 1990-х переосмысляется еще один социальный институт — школа. Она часто возникает в качестве антуража в песнях, рассчитанных на подростковую аудиторию, и изображается исключительно как место для любовных переживаний. Учебный процесс превращается в профанацию, служа ширмой для любовной интриги. Главной целью урока становится не получение знаний, а расширение чувственного опыта. Детально, крупным планом в клипах показываются короткие юбки и обтягивающие платья героинь, их длинные ноги и высокие каблуки. Нарушается не только дресс-код, но и субординация, так как романтические отношения вспыхивают не столько между одноклассниками (Натали — «Ветер с моря дул»), сколько между учеником и преподавателем (Светлана Рерих — «Ладошки», «Вирус» — «Попрошу тебя»).

Фигура учителя при этом получает несколько вариантов интерпретации. В классической версии в роли преподавателя выступает грузная и чопорная женщина в возрасте, которая олицетворяет силы противодействия влюбленным (Натали — «Ветер с моря дул»). В новом контексте чопорная училка в фантазиях подростка перевоплощается в сексапильную барышню, активно заигрывающую с учеником (Светлана Рерих — «Ладошки»). Наконец, учитель-мужчина может оказаться тайным воздыхателем ученицы-подростка («Вирус» — «Попрошу тебя»), что нарушает как советские, так и современные нравственные табу, но оказывалось вполне приемлемым («прикольным») в реалиях массовой культуры 1990-х. Постсоветская сексуальная революция, воплотившись в музыкальных клипах, подрывала сразу два оплота нравственности — школу как институт знаний и статусно-возрастные устои.