Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

3. «Тату» и «эпоха устойчивости»

Чтобы в полной мере понять феномен «Тату», на мой взгляд, необходимо кратко описать социально-экономическую ситуацию в России к концу 2000 года, когда вышел первый клип группы. После крупномасштабного экономического кризиса 1998 года, повлекшего за собой девальвацию рубля и де-факто разорение большей части населения, цены на продукты и товары первой необходимости в течение полугода поднялись в три-четыре раза. Это, в свою очередь, привело к смене нескольких премьер-министров в течение года. В августе 1999 года происходит вторжение чеченских боевиков на территорию Дагестана; вскоре после этого началась вторая чеченская кампания. Инициатором ее был новый премьер-министр страны Владимир Путин — официальный преемник Бориса Ельцина, который спустя полгода после назначения в правительство станет исполняющим обязанности президента. Необходимость второй войны в Чечне власть обосновывала взрывами жилых домов в Буйнакске, в Москве и в Волгодонске — в этих терактах были обвинены чеченские боевики.

Несмотря на то что реальные доходы населения в первые годы правления Путина стабильно росли[396], политическая ситуация оставалась нестабильной. Факторами нестабильности были и военные операции на территории Чечни и Дагестана, и регулярные террористические акты в самых разных регионах страны, и чрезвычайные происшествия вроде взрыва на подводной лодке «Курск». Невозможно было предсказать, где произойдет следующий взрыв или следующая трагедия, возникшая в результате халатности и отсутствия денег. Кроме того, безработица в стране к 2000 году составляла около 10 %[397].

Население страны было не только разорено, но и напугано. Одной из главных фраз в политической карьере Путина стало обещание «замочить [террористов] в сортире», которое нарушало официальный этикет и звучало практически по-блатному. Возможно, в этом и заключалась причина ее популярности — казалось, что такая формулировка выражает искренность, неравнодушие и приверженность своему делу, своей стране.

Мне кажется закономерным, что «Тату» появились на эстраде в момент коллективного стремления к искренности, к правде, прямолинейности и простоте. Они действительно были «просты» и по-детски непосредственны; у них не было среднего образования, они жевали жвачку на пресс-конференциях. В состоянии коллективного инфантилизма, к которому привела позднесоветская система экономики, дисциплины и трудоустройства[398], оказалось, что напуганный ребенок внутри постсоветского человека лучше всего может спроецировать себя на подростковую девочку. А лучше — двух.

Тут есть еще один интересный момент. «Тату» возникают в тот момент, когда неолиберализм прочно устанавливается в качестве основной экономической политики в большинстве стран Запада, приходя на смену социальному либерализму. В России неолиберальная политика велась с начала 1990-х, и лишь в середине 2000-х на смену ей приходит более закрытый, государственнический вид экономики. Неолиберальная идеология поощряет индивидуализм и индивидуальную выгоду, ставя коллективные потребности общества и защиту неблагополучных социальных слоев населения ниже ценности свободного, нерегулируемого рынка. В условиях глобального рынка неолиберальная идеология приводит к неконтролируемой миграции, эксплуатации населения стран с низким ВВП странами более развитыми, а также еще большей индивидуализацией потребностей, состояний и жизненных планов отдельного человека.

К началу 2000-х это приводит к коммерциализации всех сфер жизни — не только досуга и продуктивной деятельности, как это описывали классики франкфуртской школы Адорно и Хоркхаймер, но и эмоциональных состояний, личных переживаний и комплексов. Американская исследовательница гендера и поп-музыки Робин Джеймс называет это время эпохой устойчивости (time of resilience). В книге «Устойчивость и меланхолия: поп-музыка, феминизм и неолиберализм»[399] Джеймс анализирует, каким образом современная поп-музыка использует шум и диссонанс в качестве ресурса для продуктивного преобразования реальности. Переводя анализ из музыкальной сферы в социальную, Джеймс замечает, что ущерб, социальная и личная проблема (damage) становятся необходимым исходным материалом для переработки (recycling) его во что-то индивидуальное и креативное. Эту необходимость в продуктивной переработке негативного опыта она связывает с требованием неолиберализма быть устойчивым перед лицом травм и потерь. Согласно Джеймс, неолиберализм поощряет демонстрацию проблемы и прямую трансляцию ее преодоления. Эта способность перешагивать через потери — в особенности когда речь идет о маргинализированных сообществах — «вознаграждается увеличением человеческого капитала, статуса и других форм признания и компенсации, поскольку… собственная устойчивость этого человека повышает устойчивость общества»[400].

В клипе на песню «Я сошла с ума» антагонизм между обществом и маргинализированными индивидуумами представлен особенно отчетливо. Если раньше представители ЛГБТ на поп-сцене страны пели исключительно о личных драмах, влюбленностях и потерях, то «Тату» изначально акцентируют внимание на политической ущемленности. В клипе девушки находятся за железной решеткой, отделяющей их от осуждающего общества. Несмотря на их отгороженность от большинства, именно девушки оказываются свободными и счастливыми, в конце клипа уходя в сторону горизонта, держась за руки. Говоря метафорически, в этот момент ЛГБТ-сцена осознает себя как отдельный политический субъект, проблемы которого непонятны большинству населения и им отталкиваются. Осознавая свою социальную непризнанность, девушки-персонажи выражают песенными фразами «Мама, папа, прости — я сошла с ума», с одной стороны, общественное мнение относительно гомосексуального влечения, а с другой — свое несогласие с общественным вердиктом.

Апофеозом (в творчестве «Тату») такого сопротивления общественному требованию конформизма и гетеронормативности стали следующая песня и клип группы «Нас не догонят». Неизвестно, было ли Ивану Шаповалову в 2001 году знакомо датское движение кинематографистов «Догма 95», агитирующее за перенесение принципов direct cinema в художественный кинематограф. Так или иначе, через три года после выхода фильма Ларса фон Триера «Идиоты» Шаповалов вооружается этой эстетикой для создания видеоклипа (продюсер «Тату» сам срежиссировал ролик). При этом заснеженная дорога, хлесткий зимний ветер и брутальность советских технических объектов (например, седельный тягач КрАЗ-258) резко контрастируют с молодостью, невинностью и любовью девушек.

Песня манифестирует сопротивление окружающим обстоятельствам (слово resilience, которым оперирует Робин Джеймс, можно перевести еще и так) и довлеющим общественным нормам, и клип последовательно манифестирует это сопротивление. Во-первых, девушки совершают два противозаконных действия: они крадут тягач, а позже переезжают на нем рабочего. Оба акта символизируют преодоление границ, общественно принятых норм и законов. Гомосексуальная любовь при этом представлена настолько же преступной и не принимаемой окружением, как убийство или кража. Во-вторых, девушки отчаянно сопротивляются ветру, не теряя при этом уверенности в правильности своего выбора. На мой взгляд, снежная пурга тут символически тоже представляет собой общество, против которого идут солистки «Тату».

Посыл песен и клипов «Тату» кажутся вполне однозначными — однако популярны они были далеко не только в гомосексуальных кругах: в начале 2000-х их песни, казалось, слушала вся страна[401]. С чем же была связана их настолько ошеломительная популярность?

Мне видится в музыке и видео «Тату» отражение не только борьбы меньшинства за свои права и признание, но и в целом ситуации начала 2000-х в России. Если для стран Запада переход к неолиберализму сопровождался постепенным сокращением социальных дотаций и долгосрочной программой интеграции для мигрантов (одновременно с регуляцией их количества), в России переход от социального государства к неолиберальному произошел резко и для подавляющего большинства населения неожиданно. Сложная экономическая ситуация и нестабильность в политической системе не позволили произвести плавный переход к новому экономическому порядку. Характерные для неолиберализма миграционные потоки из менее экономически развитых стран в более перспективные особенно сказались на России, куда в поисках работы съезжались жители бывших советских республик. В неолиберальной экономике человек предоставлен самому себе, и самостоятельность индивида является первостепенной характеристикой для выживания. Государство играет роль помощника только в самых критических жизненных ситуациях и обеспечивает национальную безопасность. В России конца 1990-х — начала 2000-х рынок труда характеризовался заниженной оплатой и высокой конкуренцией, а социальные дотации хоть и существовали номинально, в условиях высокой инфляции фактически имели нулевую ценность. В такой ситуации борьба за выживание, за ежемесячный заработок становилась важнейшей задачей, выполнение которой было полностью возложено на плечи индивида. Учитывая частые теракты, которые не удавалось предотвратить силовикам, задачи и по обеспечению безопасности себя и своей семьи тоже приходилось решать во многом индивидуально. Для того чтобы выжить в подобной ситуации, надо обладать той самой устойчивостью, сопротивляемостью (слово resilience включает оба этих смысла) — и группа «Тату» одной из первых транслировала ее в поп-культуру.

Можно сказать, что в этот момент поклонники группы, многие из которых не имели никакого отношения к ЛГБТ-сообществу, идентифицировали себя с маргинализированным меньшинством, которому необходимо бороться за свое существование. Расплывчатый текст песни, абстрагирующий ЛГБТ-посыл, позволял затронуть различные группы населения, чувствующие свое миноритарное положение в российской системе власти. В этом смысле «Тату» обозначили то состояние российского общества, которое в каком-то смысле поддерживается государственными структурами до сих пор — и тут можно вернуться к открытию Олимпиады в Сочи, в рамках которого «Нас не догонят» была актуализирована по-новому. Если в начале 2000-х отдельный индивид выживал в государстве, не обеспечивающем ни его безопасность, ни его социальную защиту, сегодня российское общество видит себя оставленным и обиженным мировым сообществом — но, как и тогда, готово показать свою жизнестойкость.

Важно и то, что медиаторами этого лозунга новой внутренней свободы были не представители рок-сцены, которой традиционно принято приписывать протестность, а две совершенно обычные девочки, которые не анализируют происходящее в политическом контексте, а просто кричат о том, что они с этим не хотят иметь ничего общего. Для успеха «Нас не догонят» даже не понадобилась сексуальная объективация, обычная для поп-сцены и часто использовавшаяся Шаповаловым для «Тату». В клипе певицы в зимней одежде едут в огромном тягаче, который они украли ночью. В середине видео девушки взбираются на крышу машины, оставляя автомобиль без управления, и, борясь со снежной пургой, обнимая друг друга и повторяя «нас не догонят», двигаются (в позе, напоминающей «полет» Джека и Роуз из «Титаника») навстречу верной смерти. Борьба за свои права в этом видеоклипе описывается ни много ни мало как сражение за жизнь — возможно, именно это нашло отклик у населения России.