Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

1. «Птюч» как медиафеномен

К концу 2010-х годов рейв прочно закрепился в актуальной медиаповестке. «Медуза» и Esquire не первый год изучают отношения рейва с силовиками; бывшие авторы «Афиши» размышляют, не станут ли эти отношения причиной смерти российской рейв-культуры; приглашенные эксперты «Афиши» нынешней отвечают, что слухи о смерти рейва сильно преувеличены[188]. Более молодые медиа, среди которых особо выделяются The Village и российский филиал Mixmag, уделяют чуть меньше внимания социополитической составляющей, зато не забывают информировать свою аудиторию о том, где провести ближайшие несколько суток. Не менее важными в этом смысле оказываются бесчисленные телеграм-каналы, откуда можно извлечь всю необходимую информацию: от списков новых релизов и готовящихся привозов до мемов про цыганское техно и серотониновые ямы. Короче говоря, сейчас материалами о рейве и связанной с ним культуре сложно кого-то удивить.

В свете этого многообразия ситуация, когда практически вся информация о рейв-культуре исходила из одного источника, кажется до ужаса неправдоподобной. Тем не менее именно в таких условиях создавался «Птюч» — журнал, который до сих пор ассоциируется с рейвом и радикальными экспериментами 1990-х (как в области СМИ, так и в области сознания). Основной причиной, гарантировавшей популярность журналу на ранних этапах, стало новаторство в целых трех аспектах. Среди них можно назвать особый статус в современной «Птючу» медиасреде, уникальный стиль и специфическую культурную функцию, определяющую характер взаимодействия журнала со своими читателями.

Идея создания «Птюча» принадлежала главному редактору Игорю Шулинскому, «идеологу» журнала Асаду Мир-Касимову и спонсировавшему журнал бизнесмену Александру Голубеву. Все трое жили в Москве, имели «интеллигентное» происхождение и проявляли интерес к искусству. Особенно их привлекало американское искусство 1960-х годов, в частности литература битников. Не менее важную роль в их становлении сыграла возможность выезжать за границу, преимущественно в Европу и США. В конце 1980-х и начале 1990-х там началось формирование — как многим тогда казалось — принципиально новой культурной ситуации с новыми способами коммуникации и выстраивания отношений между людьми. Шулинский, Мир-Касимов и Голубев предположили, что могут стать «вестниками» этой культуры в России, и их решимость только усилилась по возвращении в Москву[189].

Создатели «Птюча» долгое время не могли взять в толк, в какой форме лучше всего представить свое детище. Сначала их приоритетом был ночной клуб, а журнал воспринимался только как красивое приложение к нему. Затем появилась идея сделать «жесткий» и «концептуальный» арт-журнал. Наконец, был принят третий, компромиссный вариант, своеобразное авторское СМИ, отражающее весь «творческий путь» его создателей. В нем нашлось место и клубной культуре, и заметкам о художественных практиках, и другим важным составляющих культурной повестки начала 1990-х[190]. В итоге «Птюч» стал одним из первых примеров молодежного глянца, и его формат в значительной степени отличался от других СМИ, возникших на предыдущих этапах формирования российской медиасреды.

Начавшаяся в конце 1980-х и начале 1990-х реструктуризация медиа была напрямую связана с отменой цензурных ограничений и медийной госмонополии. СМИ наконец-то оказались свободными от государственного патронажа и больше не обязаны были колебаться вместе с линией партии (тем более что партий стало много). Однако упразднение цензуры одновременно приводило к утрате финансовых гарантий, в результате чего СМИ оказались вынуждены искать способы привлечения аудитории в условиях новорожденной рыночной экономики. Возникшие в результате этих процессов новые модели работы СМИ исследовательницы Хиллари Пилкингтон и Ульяна Блюдина разделяют на три категории по числу этапов реструктуризации.

Для медиа первого типа принципиальную роль играла информация. Поскольку появилась возможность говорить и писать обо всем, основной стратегией стала эксплуатация ранее непригодных для печати тем, а основными критериями успеха — новизна, значимость и скорость передачи информации[191]. Первый этап реструктуризации затронул бывшие советские медиа, тиражи которых с 1980-х годов упали в десятки раз[192]. Для сохранения массовой аудитории газеты вроде «Московского комсомольца» вынуждены были сместить свою повестку в сторону сенсационных и табуированных тем, позволивших им сохранить часть аудитории[193]. Медиа второго типа были в большей степени озабочены поисками «своего лица» и отбором публикуемой информации в зависимости от запроса не слишком массовой, но лояльной аудитории[194]. Наиболее характерным примером здесь кажется «Коммерсантъ», который обращался к принципиально новой социальной группе, заинтересованной в экономическом взгляде на актуальную новостную повестку.

«Птюч» появился позже — в середине 1990-х, на третьем этапе реструктуризации СМИ, во время которого отбор информации стал менее приоритетным по сравнению с уникальным стилем и языком, предлагаемыми отдельными медиа. На этом фоне произошло разделение между «старыми» и «новыми» медиа. К числу первых можно отнести большую часть телевидения и печатной прессы тех лет, а ко вторым — «новые радиоканалы, глянцевые молодежные журналы, независимые и международные теле- и радиопроекты (например MTV), видео и компьютерные сети»[195]. К тому моменту медиа окончательно перестали восприниматься в качестве источника идеологического воспитания. Глянцевые журналы создавали развлекательное, игровое, не подлежащее цензуре карнавальное пространство, в котором перемешаны традиционные и новые ценности, западные и российские образцы молодежной культуры[196]. Как утверждает исследователь молодежных журналов и субкультурных медиа Роман Лисеев, реформаторами медиастандартов стали представители нового поколения, чье воспитание куда в большей степени было связано с западными ценностями, чем у более возрастных коллег, и чьи модели поведения опирались не только на российские (преимущественно все же советские), но и на западные образцы[197].

Важным фактором популярности «Птюча» среди рейверов была способность его авторов разговаривать со своей аудиторией на одном языке и выносить на обсуждение интересные ей темы. Основной темой журнала стало жизнеописание современной клубной культуры. Антрополог Алексей Юрчак считает, что появление таких молодежных журналов, как «Птюч» и «Ом», сигнализировало о запросе клубной культуры на новую идеологию, символы и героев. Возникновение этого запроса он связывает с постсоветским поколением, которое называет «новыми молодыми»[198]. Если до их появления рейвы было трудно назвать массовым феноменом и большую часть их посетителей составляли столичные художники и деятели неофициальной культуры, то с выходом на сцену «новых молодых» аудитория заметно расширилась и начала активнее интересоваться новыми трендами в области культурного потребления[199]. Одним из наиболее удобных средств категоризации новых культурных продуктов и практик и стали те самые глянцевые журналы.

Двумя значимыми факторами, в связи с которыми «Птюч» мог претендовать на роль производителя новой идеологии, можно назвать его авангардный стиль и доступность для новой аудитории. О стиле говорит автор «Коммерсанта» в своей рецензии на первый выпуск[200] и спустя 20 лет вспоминает бывшая журналистка «Птюч» Яна Жукова, устроившаяся в журнал после прочтения первого номера[201].

Надо заметить, что эксперименты с дизайном, значительно выделявшие «Птюч» на фоне массы других печатных медиа, были вдохновлены американскими модными журналами — прежде всего Ray Gun и The Face. Не менее важным фактором стала контркультурная эпатажность первых выпусков, ставившая дизайн выше текстового содержания. Западные журналисты часто вспоминают байку про дизайнера Ray Gun, который набрал не понравившееся ему интервью шрифтом, состоявшим из ❚▼❘✪✻▼✥▲✻ (нечитаемых) символов. Дизайнеры «Птюча» также с большой радостью издевались над внешним видом текстов, словно намеренно мешая читателям их понимать.

Некоторые критики журнала замечают, что эпатажный дизайн скрывал за собой аналитическую журналистику средней руки[202]. Однако смысловая доступность текстов сочеталась в «Птюче» с весьма экзотическими для своего времени темами для обсуждения[203]. Более того, доступное широкой аудитории описание рейверской культуры имело также и практическую функцию. Здесь стоит вспомнить о другом источнике вдохновения создателей «Птюча», а именно — журнале The Face. В контексте западной клубной культуры The Face был одним из нескольких журналов, выполнявших по отношению к ней функцию нишевых медиа[204]. С точки зрения британской исследовательницы Сары Торнтон, медиа этого типа не только привлекают читателей за счет информации об актуальных досуговых практиках определенной группы людей, но также берут на себя ответственность за объяснение значения этих активностей для плохо информированной аудитории; помещают их в определенный «живописный контекст», придающий осмысленность потреблению[205]. Нишевые медиа одновременно описывают культуру и проводят собственную категоризацию звуков, людей и сцен.

Согласно Торнтон, такие медиа играют роль своеобразного посредника между рейвом и мейнстримом, предлагая последнему готовые образы, где все культурные продукты уже насыщены определенным значением[206]. Таким образом, мы имеем дело не с «реальным» состоянием культуры, но с ее авторской интерпретацией, воплощенной в определенных культурных продуктах и рассчитанной на масштабную аудиторию. С точки зрения Торнтон, медийная версия культуры оказывается настолько массовой, что начинает воспроизводиться именно она, в результате чего репрезентация культуры становится основным средством ее воспроизводства[207].

Было бы ошибкой утверждать, что «Птюч» стал причиной возникновения самого феномена российского рейва. Однако еще большей ошибкой было бы отрицать смыслообразующую роль, которую журнал играл для рейверской культуры в России. Как уже отмечалось ранее, «Птюч» был адресован поколению новых молодых и стремился на понятном им языке объяснить, как, с точки зрения редакции, устроена клубная культура или по крайней мере как ее надлежит выстроить. Создатели журнала согласны, что он выполнял именно такую функцию. К примеру, в фильме Виктора Буды «Эпоха танцев» главный редактор Игорь Шулинский вспоминает, что тусовку 1990-х можно было разделить на «рейверов» и «личинок». Основное различие между двумя социальными группами состояло в форме структурирования опыта, которую предпочитали их представители, — интуитивной в первом случае и рациональной во втором. «Рейверы» непосредственно переживали все происходящее с ними как уникальный, ни с чем не сравнимый опыт, который просто невозможно описать с помощью рационального языка. «Личинки», в свою очередь, «старались подвести под все интеллектуальную базу», то есть подвергнуть эту культуру теоретической рефлексии, чтобы доступно передать другим[208]. По мнению Шулинского, редакция «Птюча» состояла именно из «личинок».