Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

3. Российский баттл-рэп как двигатель прогресса

Появление русского баттл-рэпа тоже первоначально происходило в форме карго-культа — интересно, что этот термин используют сами участники: «Нет, это карго-культ, твой рэп — это карнавал»[466]. Но в отличие от американской баттловой традиции, родившейся из почти спортивных клубных состязаний в мастерстве рифмовки, фристайла и флоу[467], русский баттл-рэп начал активно развиваться уже в эпоху интернета, что придало ему совершенно другой вектор. Первый MC-баттл прошел в декабре 2001 года на форуме Hip-Hop.ru с 21 участником; в 2019 году проводится 17-й Независимый онлайн-баттл, на первый раунд которого подали заявки 8514 претендентов, из них в дальнейшем были отобраны 996 — таким образом, за 20 лет число участников выросло почти в 50 раз. Онлайн-формат означал практически полное отсутствие «порога вхождения» — русский баттл-рэп рождался как принципиально открытый жанр.

Как следствие, принципиальным отличием от американской традиции стало влияние баттл-рэпа в России на «большую» рэп-культуру. Поворот, который в западном хип-хопе стал началом его «постмодернистского» периода[468] (стремление достучаться до образованной белой аудитории, отступить от образа гангстера из гетто, продолжая при этом оставаться «трушным» в случае коммерческого успеха), в России был вызван именно баттлами.

В первой половине 2010-х в русском рэпе тоже назрела необходимость порвать с навязшим в зубах образом «уличного» рэпера. Высмеивался и деконструировался он в частности именно в баттлах:

Смотри:
Перед нами картина маслом —
Вызывать бы ей гордость Репина.
Нарисованный черной, белой и красной краской —
Собирательный образ рэпера.
Как подчеркнуты верно контуры у фигуры —
тютелька в тютельку.
Мешковатая, допотопная, субкультурная атрибутика.
Не хватает: мяча для баскета, шапки «Оnyх», бутылки с дыркою,
Псов бойцовских, баллона с краскою.
Он как будто зачат в пробирке…[469] (Оксимирон в баттле против ST)[470]

Такому же высмеиванию подвергается показушное «гэнгста»[471], слепое подражание американскому стилю («Яникс проиграл баттл и кричит: „Меня засудили! Это потому что я черный?“»[472]) и искусственные конфликты. Культурная саморефлексия становится доминирующим сюжетом для русских баттлов, что полностью начинает раскрываться на офлайн-баттл-площадках, когда столкновение исполнителей и их «рэп-культур» происходит лоб в лоб. Еще в начале 2000-х на офлайн-баттле участник вполне мог получить по лицу, но это быстро стало редкостью[473] — вопреки заметной эскалации вербальной агрессии: после баттлов с панчами про мать оппонента[474], рак[475], линчевание[476] и так далее участники вполне могут пожать друг другу руки и пойти пить вместе пиво: «Немного странно предполагать, что в системе развлекательной может быть настоящий конфликт. <…> Это просто одна из сфер творчества» (Замай, рэпер, участник объединения «Антихайп»)[477]. При этом существует распространенный среди рэп-критиков миф о том, что самые лучшие баттлы получаются именно при наличии реального конфликта между участниками — еще один элемент «жаргона подлинности», поддерживающий великий модернистский миф о «трушности» в баттл-рэпе. На наш взгляд, именно благодаря баттлам русский рэп начинает отходить от модернистской парадигмы, обретая рефлексивность и внимание к собственному медиуму, который, как известно, и есть сообщение[478].

Единого определения постмодерна, разумеется, не существует, и в версиях разных теоретиков он выглядит существенно по-разному, однако некоторые общие черты выделить все же можно. Большая их часть укладывается в приставку «пост−», то есть оппозицию: если модерн претендует на гегемонию (что несовременно, то не нужно), то постмодерн противостоит этой гегемонии во всех ее основных формах — социальной (утопизм), исторической (прогресс), ценностной (идеалы), гносеологической (рациональность) и так далее. Однако следует заметить, что «великие рассказы» и «универсализм» как характеристики модерна формулируются именно постмодернистской критикой, то есть модерн как концепт зависим от постмодерна не меньше, чем постмодерн от модерна[479]. Во всем, что для модерна является безусловной ценностью, постмодерн вскрывает либо насилие и произвол, либо властный жест установления гегемонии, либо циничное вставание в позу «святее Папы» в прагматических целях. Соответственно, когда постмодерн противопоставляет «большим нарративам» симулятивность, деконструкцию, цитирование, фрагментарность, релятивизм, иронию и пародию, он просто принимает то, что усматривает в модерне в качестве скрытого и замалчиваемого, и с гордостью помещает на свой флаг. Включать ли постмодерн в «большой модерн» как его часть или не включать, таким образом, вопрос принципиально нерелевантный: они находятся в постоянной взаимоопределяющей дискуссии, и свидетелями этой дискуссии мы становимся в русском баттл-рэпе.

По мнению Ихаба Хассана, главная характеристика постмодерна — «индетерманентность» (индетерминированность + имманентность). Первая половина этого слова отсылает к серии концептов, объединенных идеей полярности, или центра — периферии: однонаправленности модерна противопоставляется диссеминация, нормальности — извращение, объединению — дифференциация, тотальности — дезинтеграция и так далее. Для нашего же исследования особенно принципиальны технические моменты, касающиеся языка литературы и, в более широком смысле, культурного производства: «Наши представления об авторе, аудитории, чтении, письме, книге, жанре, критической теории и самой литературе вдруг стали сомнительны»[480]. Вторая часть понятия (имманентность) отсылает к коммуникации, взаимодействию, смешению, распространению знаков и обмену ими. Осознание, что вся человеческая деятельность осуществляется в знаковом пространстве, приводит к тому, что всякое произведение оказывается направлено само на себя, мы познаем и трансформируем язык с помощью его самого. Оба аспекта мы можем увидеть в том, как эволюционирует рэп-культура.

На наш взгляд, в российском хип-хопе трендом последних десяти лет стал отход от традиционных для западного рэпа тем (социальная исключенность, борьба с системой, выстраивание образа личности артиста) в пользу рефлексии над природой жанра и его местом в более широком культурном и социополитическом контексте. Принципиальную роль в этом сдвиге сыграл именно баттл-рэп, который не только стал площадкой для обсуждения самого жанра, но и начал эксплицитно оперировать понятиями культурной теории. Этот сдвиг диагностирует Оксимирон (Oxxxymiron) в баттле со Славой КПСС:

Я помню первые баттлы в России.
Там считалось, что нужно врага,
чтобы вынести наверняка,
обложить километрами стояка.
Дальше в дело пошла деконструкция…[481]

То есть от прямолинейного сравнения техничности и напора баттловики перешли к одному из основных методов постмодерна — извлечению скрытых оппозиций с помощью реконтекстуализации, иногда с переворачиванием их с противоположным знаком. О деконструкции в этом баттле мы поговорим ниже, но этим приемом Слава КПСС начал пользоваться еще в своей серии ранних диссов[482] на Оксимирона. Собственно, некоторые из них не являются диссами в строгом смысле слова — под именем Валентин Дядька Слава просто кладет знаковые ранние тексты Оксимирона на мелодику шансона («Песенка гремлина») или народно-частушечные мотивы («Лондон против всех»). Слава КПСС вообще мастер хип-хоп-деконструкции: еще одним хорошим примером служит трек «Мы из „Антихайпа“» — дисс на сайфер[483] команды «Злые голуби» с проекта «Versus Fresh Blood 4», где свои куплеты зачитывают различные «личности»-псевдонимы Славы. Причем эти разные псевдонимы отличаются друг от друга по манере куда больше, чем куплеты разных участников «Злых голубей», представляющие в той или иной степени кальки со стиля их ментора Оксимирона. Обвинение в однообразии и штампованности тут не проговаривается, но считывается из самой структуры трека — то есть основным инструментом создания смысла становится резонанс между содержанием (стандартным, даже нарочито примитивным самовосхваляющим текстом) и художественной формой.