Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

Об авторе

Родился в Архангельске в 1991 году, там же закончил Институт социально-гуманитарных и политических наук (2013), после чего несколько лет маялся дурью и отвращением ко всему окружающему. После того как прекратил — закончил магистерскую программу НИУ ВШЭ «Прикладная культурология» (2018). Писал и иногда пишет для «Горького», «Инде», «ИМИ.Журнала», «Афиши Daily», Mixmag, «сигмы» и в телеграм-канал «ain’t your pleasure» (@nomoremuzak). В настоящее время — редактор издательства «ШУМ», занятого выпуском нон-фикшена на тему музыки и около, а также член команды магазина/лейбла STELLAGE. До сих пор уверен, что кроме блэк-метала и комиксов в этой жизни мало что имеет смысл и значение.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=_TZJWJl_DEo&list=PL7f_ywlsJjeONpVkzYwl8KmciEIg-nYcB

Cтоличных жителей точно волнуют две вещи — это современная им музыка и трансформации городского пространства. Даже современная глобальная и внутрироссийская политика не остаются настолько актуальными для отдельно взятого жителя центрального мегаполиса; хотя бы просто потому, что то, что обитатель Москвы или Санкт-Петербурга видит вокруг себя, и формирует в первую очередь его социально-политические убеждения — по крайней мере насчет собственного местообитания. А то, что он слышит у себя в наушниках, во многом определяет его отношение и к более общей политической повестке, даже если он не отдает себе в этом отчета[499].

Отражение этих двух интересов можно легко проследить и в крупнейших тематических отечественных медиа: достаточно посмотреть, сколько публицистических материалов, переводных и российских исследований по городской среде выпустил за последние десять лет институт «Стрелка» и сколько метаморфоз произошло с журналом «Афиша» (равно как и с его повесткой) за то же самое время. В еще большей степени это касается микромедиа соответствующей направленности (паблики во «ВКонтакте» и каналы мессенджера Telegram)[500]. Кроме того, помимо интереса к состоянию города и происходящего в нем «здесь и сейчас» существует отчетливая тенденция рецепции и совсем недавней истории мегаполисов — и в печати, и в академии[501].

Однако, говоря о буме новой российской музыки, исследователи и журналисты в первую очередь обращаются к ее поп-крылу, чуть реже — к музыке академической. Но между этими двумя полями существует куда менее заметный для взгляда что медиа, что академической среды пласт артистов. И к ним летучая фраза «Что-то происходит в России» может быть применима даже более полно, чем к означенным выше явлениям.

Большая часть музыкантов подобных проектов (шумовая музыка во всем многообразии ее проявлений, авангардный джаз, экспериментальная электроника, краутрок и другие «деконструкционные» гитарные жанры, выпускающиеся на лейблах «ТОПОТ», Klammklang, Kill Ego, Kotä, Post-Materialization Music, Nazlo Records, «лейбле без названия и лого» и других, а также предпочитающие самиздат) сосредоточена вокруг двух крупнейших российских городов — Москвы и Санкт-Петербурга. Отчасти это объясняется более выгодным экономическим положением действующей и бывшей столиц по отношению к другим регионам России, наличием качественного (или по крайней мере котируемого) образования и мест его применения, доступом к посещению большого числа выступлений аналогичных по деятельности и не только зарубежных артистов, а также более быстрыми каналами связи и упрощенным поиском коллег, единомышленников и публики.

Тем не менее вряд ли все перечисленные факторы являются непосредственными источниками вдохновения для артистов, занятых экспериментальной и импровизационной музыкой в столицах. Здесь и возникают интересующие меня вопросы. Является ли близость к политическим, технологическим, научным и арт-процессам и ее переживание тем, что рождает отклик, необходимый для сонического эксперимента? Является ли этот эксперимент результатом включения в жизнь большого города или, наоборот, реакцией на собственную изоляцию в нем?[502] Какие именно локации города могут вызывать впечатления, достаточные для преобразования в звук? Как окружение мегаполиса влияет на создание подобной музыки (и, шире, на само намерение ее создания)?

Последняя обозначенная проблема кажется наиболее существенной. Почти любая экспериментальная музыкальная сцена — сообщество крайне тесное и одновременно весьма разнообразное. Это сообщество ориентировано зачастую на живые выступления куда больше, чем на студийные записи, склонно к импровизации и использованию неконвенциональных музыкальных инструментов и практик, отрицает традиционные иерархические связи индустрии в пользу горизонтального сотрудничества и свободного распространения собственного творчества. В результате эта сцена известна либо узкому кругу отечественных ценителей, либо зарубежным коллегам по аналогичной деятельности.

Как мне представляется, все перечисленные выше обстоятельства — не продукт чистого творческого эскапизма, как и не следствие нежелания взаимодействовать с «остальным» миром и его представителями[503]. Скорее, здесь создается «параллельная» большому миру культура. В отличие от суб- и контркультур недавнего прошлого подобная общность хорошо осознает свое собственное положение в мире, свои тенденции и возможности собственного развития — и пытается соизмерять саму себя с процессами, происходящими и происходившими с подобной музыкой за рубежом[504]. Эту общность я рассматриваю как один из «миров искусства». Данное понятие, введенное Говардом Беккером, обозначает конгломераты, объединения и отдельных людей, которые не всегда могут быть даже знакомы друг с другом или с результатом работы других членов этого мира, но которые заняты в первую очередь производством смыслов и значений (а не атрибутируемых им культурных объектов). Смыслы и значения эти сам «мир искусства» и/или другие подобные миры определяют как искусство — даже если оно декларируется как антиискусство[505].

Однако эта общность формируется не только благодаря развитию средств связи и получению доступа к большим массивам информации. Вопреки положениям неолиберальной урбанистики, представляющей городские локации исключительно как пространства коммуникации и кооперации, которые формируются человеческими впечатлениями и намерениями[506], современный мегаполис может оказаться либо местом исключительного уединения и изоляции, либо пространством весьма враждебным и неуютным даже с чисто визуальной точки зрения[507]. В первом случае изоляция представляется не как вынужденное, но как контролируемое и регулируемое поведение, взаимодействие с городскими пространствами, ограниченное лишь желанием городского обитателя[508]. Если же город оказывается враждебен, то стремление перекроить пространство, пусть и исключительно путем изменения аудиального восприятия, может стать ключевым для адаптации или даже выживания в урбанистической среде[509]. Здесь я обращаюсь к концепции «воинствующего модернизма» Оуэна Хэзерли, которая отбрасывает представление о городе как о пространстве инклюзивной утопии и глобального музейного комплекса урбанистического безвременья и предлагает «читать» культурно-исторический контекст городского окружения через субъективный функционализм и влияние существующих локаций на современные общественные отношения, в том числе — на низовые инициативы[510].

Исследование выполнено на основе серии интервью с московскими и петербургскими артистами, исполняющими импровизационную и экспериментальную музыку. Я брал интервью у музыкантов, которые занимаются творческой/исследовательской деятельностью не менее пяти лет, проживают в данный момент в российских столицах или же переехали в другой город или страну, но прожили в Москве или Петербурге большую часть жизни и продолжают выступать с коллегами на российских сценах. Я намеренно не выбирал участников по критериям возраста, условного жанра или известности, а сами музыканты были вольны использовать псевдонимы или инициалы.