Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

Эту смену парадигм иллюстрирует баттл между рэперами Kool Moe Dee и Busy Bee Starski, произошедший в 1981 году. Kool Moe Dee выступил с критикой танцевально-развлекательного речитатива Busy Bee, противопоставив его «кричалкам», призванным «раскачать толпу», агрессивные и плотно рифмованные строки. Этот баттл осмысляется в качестве водораздела между старым хип-хопом, представляемым как жанр танцевальной музыки, и новым хип-хопом как культурой, в которой становятся важными поэтическое, смысловое и, в конечном счете, политическое содержание творчества. «Это было похоже на смену караула. <…> Если бы Kool Moe Dee проиграл этот баттл, ничего из того, что говорится сегодня, не было бы сказано, то, как мы говорим, было бы ничем, не существовало, мы бы должны были начинать с рифм типа „Ditty-Ba-Ditty“», — сообщает один из пионеров «осознанного»[423] хип-хопа KRS-One в документальном фильме «Beef» (2003).

Американские фланеры начали подмечать, что в гетто наблюдают не только они, но и за ними. Сторонние наблюдатели — это полиция, предъявляющая право взгляда на обособленную городскую территорию. По мнению исследователя хип-хопа Эрика Нильсона, отграничение своего района (hood) позволяло создать внутри гетто, открытого для полицейского наблюдения, невидимое для чужих место действия[424]. Противостояние с полицией, таким образом, стало одним из важных условий для формирования связки гетто — район, в которой гетто становилось ареной борьбы, а родной район — убежищем.

Этот процесс преобразования американского танцевального хип-хопа в политизированный рэп происходил во второй половине 1980-х годов — тогда, когда в России хип-хоп только начал появляться. Американские рэперы обратились к совершенствованию текстовой составляющей: сторителлингу, улучшению рифмовки и построения метафор. Нечто подобное (хоть и с меньшей политической остротой), но значительно позже, случилось и в русском рэпе. Именно поэтому говорить о линейной зависимости российского хип-хопа от западного едва ли возможно — скорее следует признать силу общих для культуры механизмов смены поколений.

Русский рэп принялся за описание районной жизни, сопровождающейся околокриминальной активностью (как правило, это употребление наркотиков), а также попытками блюстителей закона ее пресечь. Ввиду того что для российского исполнителя гетто как таковое отсутствовало, его символическую роль взял на себя район, ставший средоточием уличной жизни. В свою очередь, островками безопасности, сопоставимыми с североамериканскими «худами», стали погруженные в свои районы пространственные карманы. Чаще всего такими местами оказывались дворы и подъезды — своего рода рубежи между пространством уличной борьбы и внутренним миром рэпера-нарратора. В этом смысле проникнутое иронией словосочетание «подъездный рэп» довольно точно схватывает особенности локализации российского хип-хопа нулевых.

Подъезд как зона безопасности, например, фигурирует в треке «Патриотический» (2009) группы «АК-47»: композиция повествует о том, как в разных культурных регионах можно беспроблемно употреблять те или иные наркотические вещества, при этом «падик» оказывается специфическим уральским способом избежать полицейского надзора. Важно, что в треке проводится двойная локализация: сперва отделяется национальная, а затем и региональная идентичность — точкой их концентрации становится подъезд. Подъезд — интимная, домашняя среда и в творчестве группы Centr («Не на экспорт», 2007), и в сольных песнях ее лидера Гуфа («Кто как играет», 2007).

Подытожу: второй этап развития российского хип-хопа отличается регистрирующим наблюдением «своей» городской локации, помещенной в концентрированное городское пространство — район. Подражание же российских рэперов друг другу закрепило такое топологическое деление и распространило его на разные хип-хоп-регионы, имевшие свои локальные различия, но универсально понятные носителям более широкой «подъездной» идентичности. Наконец, символизация, ориентированная на превращение опыта в связный рассказ, обернулась «текстоцентричностью» русского рэпа региональных школ — хип-хопа городских историй.

Две эпохи конструирования городской среды увенчались созданием пары рабочих моделей — одна из них построена на отождествлении и обращена к собирательному образу мегаполиса, вторая основана на регистрации актуальных мест обитания рассказчика. Эти конструкции по-своему определяли координаты, в рамках которых было возможно позиционирование хип-хопа как культуры более городской, чем любая другая. Несмотря на то что обе модели перестали быть доминантами в современном хип-хопе, они по-прежнему сохраняют свою силу как инварианты олдскула, с которыми новая генерация вынуждена соотноситься. Поэтому вместе с мамбл-рэпом, оспаривающим текстоцентричность и повествовательность старого хип-хопа, появляются новые артисты, отстаивающие нарратив и речитативную технику (GONE.Fludd) либо обращенные к эстетике танцевального олдскула (MC Сенечка). Поток ревайвлов всех мастей не только перенимает формальные элементы источника, но и контрабандой проносит в новый стиль урбанистическую ориентацию прежних эпох. Неизбежная смысловая и эстетическая прибавка при этом оказывается больше, чем зазор между «копией» и «оригиналом».