Феминизмы. Всемирная история

Музыкальная индустрия и «женская культура»

Аудиозаписей знаменитого пения Аманды Берри Смит не существует, и нам следует попытаться расслышать отзвук ее голоса в письмах и отзывах современников. Она умерла в 1915 году. Тогда невысокого качества записи на восковых или целлулоидных валиках стали сменять пластинки из шеллака или винила. По мере того как музыка подвергалась коммерциализации, феминисток стало беспокоить желание индустрии воспользоваться творческой энергией женщин, чтобы контролировать их художественный выбор и низвести их в глазах публики до уровня сексуального объекта. После Второй мировой войны труд женщин-музыканток в процветающей сфере поп-музыки оплачивался, как правило, хуже, чем мужчин, и судили о них прежде всего по внешности. Музыковед Жаклин Уорик отмечает, что позы, вес, танцевальные движения и сексуальность американок из «девичьих групп» того времени «гротескно искажены». Уорик сосредоточилась на рассмотрении коммерчески успешной группы Crystals. Ее продюсер Фил Спектор настоял в 1963 году, чтобы они записали (вопреки своим предпочтениям) песню «He Hit Me (And It Felt Like A Kiss)», название которой можно перевести как «Он ударил меня (и это было как поцелуй)». Из вызывающего оторопь текста следовало, что женщинам может нравиться насилие со стороны партнера, поскольку его ревность свидетельствует о большой любви.

Группе «безумно не понравилась» песня, которая, резко отличаясь от обычного жизнерадостного ду-вопа, звучала будто похоронный марш. Текст широко обсуждался, и в конце концов песню изъяли из репертуара, однако она сохранилась в составе альбома He’s A Rebel (1963)[322]. Этот случай — отражение масштабной культуры американского доминирования в музыкальной индустрии. Боссы (в основном мужчины) и могущественные компании богатели на песнях, где превозносилась гетеросексуальная романтика и патриархатная власть. В 1976 году американский феминистский журнал Quest опубликовал статью о музыке, в которой говорилось:

Жаждущая прибыли [музыкальная индустрия] манипулирует нами, заставляет покупать все, что она предлагает. Вместо того чтобы записывать музыку столь же разнообразную, как создающие ее люди или культуры, индустрия предлагает нам ограниченный набор товаров, главная функция которых — приносить прибыль.

Авторы оптимистично относятся к перспективе женских выступлений с «важными заявлениями о чувствах женщин в музыке и вокруг нее» и предлагают политически активным женщинам поддерживать исполнительниц — феминисток и лесбиянок; «важнее всего то, что мы можем слушать то, что слышим»[323].

Сторонницы движения за освобождение женщин вели курсы звукорежиссуры; это пример профессии, преимущественно «занятой» мужчинами, однако женщины тоже хотели бы присоединиться к ним или заменить их. Женщины основывали и собственные фирмы звукозаписи. Среди них — коммерчески успешная студия Olivia Records, открытая в 1973 году в Вашингтоне и двадцать лет продюсировавшая преимущественно лесбиянок. По иронии первый сингл студии — песня «Lady», исполненная ее сотрудницей Мег Кристиан, — сочинен теми же песенниками, Кэрол Кинг и Джерри Гоффином, которые написали «He Hit Me (And It Felt Like A Kiss)». Позднее продукция Olivia Records, однако, поощряла творческую самостоятельность лесбиянок и феминисток и вдохновила их на открытие многочисленных студий, учреждение музыкальных групп и фестивалей. Музыка, на создание которой часто выделялись совсем мизерные бюджеты, сыграла ключевую роль для возникновения в США альтернативной женской (women’s/wimmins’/womyns’) культуры. В 1970-х годах процветали феминистские хоры, в том числе Anna Crusis Women’s Choir, Bread and Roses Feminist Singers и Philadelphia Feminist Choir.

Центральное место в этих поисках «женской культуры» в вокальной музыке, танце и изобразительном искусстве США занимало движение темнокожих женщин. В 1978 году организация Combahee River Collective запустила турне The Varied Voices of Black Women («Разнообразие голосов темнокожих женщин») с целью отдать должное самобытности темнокожих лесбиянок и изучить расовый и классовый аспекты «женской музыки»[324]. Исполнители-афроамериканки, например блюзовая певица Элизабет Коттен (1893–1987), фолк-поп-исполнитель Трейси Чепмен и состоявшая только из женщин группа Sweet Honey in the Rock, отражают разнообразие политической музыкальной сцены США и влияние цветных женщин. Группа Sweet Honey in the Rock, созванная афроамериканкой Бернис Джонсон Ригон, певицей и историком, впервые выступила в 1973 году. Их аудитория была крайне неоднородной в расовом отношении, и, в отличие от многих представителей движения за «женскую культуру», группа всегда была готова выступить перед смешанной публикой. Джонсон-Ригон принимала активное участие в движении за гражданские права и в 1961 году некоторое время провела в тюрьме. Этот опыт она претворила в песню. Вместе с другими заключенными Джонсон-Ригон составила коллектив Freedom Singers, связанный со Студенческим координационным комитетом ненасильственных действий и опиравшийся в своей политической деятельности в эпоху 1960-х годов на музыкальную традицию черного Юга. В 1970-х годах Джонсон-Ригон занялась агитацией против насилия в отношении женщин и сочинила песню «Joan Little», посвященную афроамериканке, сбежавшей в 1974 году из тюрьмы и убившей надзирателя, который пытался ее изнасиловать. Группа Sweet Honey in the Rock представила эту песню в 1976 году и исполняла ее, чтобы собрать деньги на оплату юридических расходов Литтл. В итоге Джоанну Литтл признали невиновной в убийстве, и она стала кумиром сопротивления.

Группа Sweet Honey in the Rock стала частью процветающей женской музыкальной сцены, которую образуют клубы, фестивали и звукозаписывающие компании. Их турне по Западному побережью США в 1977 году организовала лесбийская студия Olivia Records, и группа пользовалась очень значительным влиянием как в лесбийской культуре Калифорнии, так и за границей. В 1983 году Донна Питерс из Льюишемской группы темнокожих женщин организовала турне по Англии. Питерс называла Sweet Honey in the Rock

саундтреком к женскому движению… Для участниц движения темнокожих женщин Sweet Honey воплощали все, что составляло их самих; вы могли войти в любой дом и слышали: «Oh Sweet Honey!» На концерт Sweet Honey являлись все ваши знакомые[325].

Музыка способствовала возникновению женского и феминистского активистских сообществ. Участницы Sweet Honey in the Rock называли себя «темнокожими певицами», а не феминистками и с недоверием относились к движению «женской культуры» с его доминированием белых из среднего класса.

Жизнь Элизабет Коттен особенно наглядно показывает, каким образом музыка оказывается сферой не только щедрого обмена и эмоционального сближения, но также и присвоения и расовой дискриминации. Коттен родилась в семье бедных музыкантов-афроамериканцев из Северной Каролины. С тринадцати лет она трудилась домработницей, позднее стала горничной в семье Сигеров, известных фолк-исполнителей. Благодаря Сигерам Коттен получила шанс попасть в студию, а позднее и гастролировать. Ее песни способствовали возрождению в 1960-х годах фолка и помогли связать афроамериканскую блюзовую традицию с левой и рабочей политикой. Впоследствии Пегги Сигер сочинила впечатляющие феминистские песни наподобие «I’m Gonna Be An Engineer» (1972) и «Carry Greenham Home» (1999). Именно Коттен позволила Сигерам опереться на афроамериканские музыкальные традиции, однако взаимодействие между ними началось с неравноправных отношений нанимателя и наемного работника. Этот опыт, по словам Фрэнсис Бил, во многом сформировал и осложнил отношения белых и темнокожих женщин.

Американские артистки-феминистки способствовали появлению феминистских студий и дистрибьюторов в Европе (например, Face the Music в Дании и Lilith Öronfröyd в Швеции), однако европейцы и сами хотели развивать женскую музыкальную сцену. В Англии ансамбли и студии, связанные с движением за освобождение женщин, также акцентировались на творческом раскрепощении. Лондонская студия Stroppy Cow призывала «женщин делать собственную музыку в подходящее для себя время в подходящем для себя месте, не испытывая вредного гнета коммерциализации».

Активистки, делясь знаниями, пытались развенчивать мифы о профессии музыканта. Они образовывали музыкальные группы с названиями, отражающими их революционный дух: The Harpies («Гарпии»), Proper Little Madams («Дамочки что надо»), Ova («Яйцеклетка»), Friggin’ Little Bits («Чертовы мелкие сучки»). Сохранились свидетельства, как однажды сугубо женская группа Rainbow Trout («Радужная форель»)сумела изгнать мужчин со своих выступлений агрессивной песней «Kerb Crawler»:

…потом с парнями будут шуточки и смех —
вам, свиньям, лишь бы трахать всё и всех…
Для них любая, кто по улице идет…
…какой бы ни была она, сойдет
ползущим вдоль обочины…{15} [326]

Кроме того, музыканты изучали материал прошлого, устанавливая таким образом связи с предыдущими поколениями через фолк-песни о женском опыте. Музыка движения за освобождение женщин была связана с аналогичными творческими диверсиями в театре и кино, и феминистские песни нередко становились частью феминистского агитпропа, диско, стендапа и сатиры, которые буйным цветом цвели в 1970-х годах в общественных местах, барах, кофейнях, университетах, сквотах, на пикетах и митингах.

Одни феминистки, занимавшиеся музыкой, бросали вызов «системе „звезд“» в музыкальной индустрии, подчеркивая важность расширения возможностей на низовом уровне как политической тактики. Других раздражало отсутствие доступа к мейнстримным каналам распространения музыки. Феминистские и женские книжные магазины торговали их записями, однако, как отметила Кэрол Нельсон из Rainbow Trout, «радио по-прежнему не транслировало женскую музыку. Нам всем очень хотелось на это посмотреть, но мы были готовы к очень сложным временам». С изгнанием феминисток из эфира взялся бороться коллектив радиостанции Drastic on Plastic из австралийского Перта. В этом названии упоминается пластик — не только винила для пластинок, но и «в смысле созидательности, продуктивности и гибкости». В 1983 году они открыли еженедельную получасовую передачу (позднее двухчасовую), в рамках которой ведущая Лорен Клиффорд пускала в эфир музыку, сделанную женщинами, например панками из The Slits[327].

Поскольку попасть в радиоэфир феминисткам было непросто, они успешно пользовались альтернативами, выступая на фестивалях женской музыки, например в новозеландском Таранаки. Такие фестивали, нередко малобюджетные, давали большой опыт общинной жизни и позволяли избежать домогательств, обычных для тех концертов и фестивалей, на которые допускались и мужчины, и женщины. Одну из посетительниц, однако, огорчило, что организаторы фестиваля в Таранаки пригласили звукооператоров-мужчин. Она попросила в будущем пользоваться менее сложным звуковым пультом, лишь бы это позволило нанимать женщин, и пожаловалась, что только в исключительно женском обществе лесбиянки «смогут снять майки и открыто демонстрировать свои чувства». Споры о том, кто вправе посещать фестиваль, заново развернулись — в ранее невиданных масштабах — на фестивалях Womyn’s Music Festival в Мичигане (1976–2015). Там собиралось до 10 000 лесбиянок, главным образом белых, и организаторы строго следили за тем, чтобы на фестивале оказались одни женщины. Причем под женщинами понимались «женщины, родившиеся женщинами». Это лишило трансженщин возможности посетить фестиваль. Движение за освобождение женщин (несмотря на потенциал для дестабилизации гендерной бинарности, связанной с растущим значением квир-политики) разделилось по вопросу, могут или нет люди совершать гендерный переход или соответствовать сразу нескольким гендерам.