Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир

Предки джаза: с берегов Конго — в Новый Свет

В 1796 году по окончании экспедиции по Африке британский врач Мунго Парк двинулся к Атлантическому побережью, направляясь на родину. Из города Камалия (современный Сенегал) он выступил в путь вместе с группой порабощенных африканцев, к которой присоединились и несколько свободных черных мужчин, и музыкальные таланты этих людей скрашивали тяготы пути. Это одно из немногих свидетельств о музыкальной культуре времен работорговли. Большинство африканских культур не имеет зафиксированного письменного наследия, но территории к югу от Сахары до сих пор остаются богатым хранилищем культур и музыкальных традиций, свидетельствующих о своих древних корнях.

Ранние европейские наблюдатели были поражены африканской полиритмией. В ритме европейской музыки царили сильные и слабые доли, здесь же масса изощренных индивидуальных ритмов смешивалась в один сложный, текучий, безостановочный бит. Мунго Парк в 1796 году с удивлением обнаружил четырех барабанщиков и четырех певцов, чья игра и пение сопровождали делегацию из одного города, шедшую закупать зерно в другом городе. Будущий президент США Томас Джефферсон в своих «Заметках о штате Виргиния», выпущенных в 1787 году, воздает должное черным рабам, признавая, что они являются более одаренными в музыкальном плане по сравнению со своими господами, лучше чувствуют тон и ритм. При этом он удивлялся, что они даже не пытаются заняться скульптурой, живописью или поэзией. Для них важнее всего был ритм.

Сложно уловимый, многослойный ритм и стал одной из основ афроамериканской музыки, нарождающейся в Новом Свете. Рабы прибывали сюда по большей части из Западной Африки. Они привозили с собой племенные традиции, уходящую корнями в древность ритмичную музыку и мелодичное пение в вопросно-ответной форме, пригодные для облегчения работы, для отправления обрядов и для самовыражения. А иногда — и просто для пущего веселья. В Новом Орлеане и Нью-Йорке до середины XIX века по воскресеньям устраивались шумные народные гулянья с танцами под африканские барабаны — далекие предки джазовых вечеров в танцевальных залах. Плантаторы из южных штатов были убеждены, что с помощью своих африканских барабанов рабы могут передавать сигналы на дальние расстояния и созывать сородичей на бунт, так что игра на этих инструментах попала под запрет.

В XIX веке в европейской музыке происходит много замечательных событий. Практически оглохший живой классик Людвиг ван Бетховен производит фурор в Вене, дирижируя на премьере своей упоительной 9-й симфонии. Опера Джоаккино Россини «Севильский цирюльник» освистана на первом представлении (что не помешало ей впоследствии стать одной из самых любимых публикой опер). Живущий в Париже поляк Фридерик Шопен сочиняет воздушные, нежные, изящные фортепианные этюды и вальсы, а французский франт Луи Гектор Берлиоз пишет грандиозные музыкальные полотна для оркестров из сотен музыкантов. По Европе с концертами ездит суперзвезда скрипки Никколо Паганини (по слухам, продавший душу дьяволу), а в баварском городке Байройте возводится театр исключительно ради постановок многочасовых, потрясающих воображение музыкальных драм Вильгельма Рихарда Вагнера.

На этом блестящем фоне, конечно, затерялись первые черные рабы, в чьи руки попали европейские инструменты. Скрипка пригодилась им для своих собственных сельских вечеринок. В то же время в большую моду в США вошли так называемые менестрель-шоу — театрально-музыкальные представления, в которых белые артисты с выкрашенными жженой корой лицами показывали комические сценки из жизни негров, имитировали танцы и песни рабов. Конечно, такие шоу часто носили расистский характер, но массовая публика хотя бы так, исподволь, знакомилась с культурой черного населения: на представления с одинаковым удовольствием шли представители разных этнических групп и имущественных слоев. После Гражданской войны в менестрель-шоу влились и черные артисты (причем они тоже красили себе лица черным гримом!), а в представление были включены уже не пародийные, а настоящие духовные негритянские песни — спиричуэлс. Так первые афроамериканцы попали в шоу-бизнес.

Гражданская война 1861—1865 годов привлекла в обе враждующие армии черных музыкантов, которые во время маршей и перед битвой играли на барабанах, трубах и флейтах. Причем черные музыканты в южной армии по закону Конфедерации получали плату за работу — необычный источник дохода рабов. Черное население в южных городах встречало войска Союза пением и танцами: когда войска генерала Уильяма Шермана захватили Саванну в декабре 1864 года, черные жители распевали песню «Слава Богу, мы свободны!».

Война изменила и настрой менестрель-шоу: теперь сатире подвергались и черные, и белые. Это были уже не грубые расистские карикатуры середины XIX века, а вполне респектабельное развлечение: знаменитые певцы пели баллады для широкой аудитории. Доминировать стали грустные песни о погибших солдатах. Если бы в те времена существовал хитпарад, он учитывал бы продажи нотных сборников: песня Weeping, Sad And Lonely («Плачу, грустный и одинокий»), разошедшаяся в нотах миллионным тиражом, была бы номером один. Впрочем, за время войны публика поостыла к пародиям на черных рабов, которых всегда выставляли глуповатыми, но очень музыкальными и жизнерадостными, и теперь предпочитала варьете и водевили.

К началу нового века на Юге США сохранились лишь малочисленные труппы менестрелей, которые не могли похвастаться особой популярностью. Эта развлекательная форма изжила себя окончательно. Ее наследие тем не менее обширно. Водевиль и варьете заимствовали многие шутки из шоу менестрелей, мелодии артистов с черными лицами стали популярными фолк-песнями. Крашенное черным лицо очутилось и на киноэкране, когда в 1927 году вышел первый звуковой фильм «Певец джаза»: в главной роли снялся Эл Джолсон (настоящее имя Аса Йоэлсон), шоумен из еврейской семьи выходцев из Российской империи. Даже ранняя анимация Уолта Диснея не избежала влияния юмора менестрель-шоу. Мышонок Микки-Маус напоминает артиста с крашеным лицом в амплуа, традиционном для персонажа шоу менестрелей: постоянно улыбающегося, танцующего и поющего простака.

Менестрель-шоу, конечно, подготовило культурную почву и для нарождающегося джаза. На смену сатире приходило живое, спонтанное творчество. Когда в 1865 году в США закончилась Гражданская война, полковые музыканты по пути домой выбрасывали свои видавшие виды инструменты в придорожные канавы. Именно оттуда бедные черные музыканты, у которых не было денег на новые инструменты, но которым хотелось изображать на них что-то свое, извлекли измятые трубы и пробитые барабаны.

Послушать

Various Artists. The Early Negro Vocal Quartets

Vol. 1

Document

Большая часть музыки, записанной или вдохновленной черными музыкантами примерно до 1922 года, неуклюжа и лишена подлинного огня. Эта характеристика не относится к этим ранним зафиксированным записям черных вокальных квартетов, которые можно расположить где-то между шоу менестрелей XIX века и госпелом. Как правило, «негритянские квартеты» исполняли религиозный материал. Но здесь перед нами в исполнении The Dinwiddie Colored Quartet 1902 года революционное новшество: сочетание религиозной и светской тематики в текстах, в далекой перспективе предвосхищающее ритм-энд-блюз вплоть до Рэя Чарльза. Строчки вроде «Кажется, я слышу, как та цыпочка чихает» или «Кто это там стоит в красном платье?» могли шокировать даже в 50-х, а здесь — самое начало века (Keep Movin’ от The Standard и вовсе записана на восковой валик в 1894 году!). Скажем, We’ll Anchor Bye And Bye представляет собой песню в вопросно-ответной форме, когда группа певцов сопровождает пение солиста — это самый натуральный блюз 1902 года.