Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир

«Рапсодия в блюзовых тонах»: джаз и классика

В 1892 году чешский композитор Антонин Дворжак стал директором Национальной консерватории в Нью-Йорке. Среди его студентов были одаренные афроамериканцы, которые спели ему несколько спиричуэлсов. Дворжак сказал по этому поводу знаменитые слова: «Я удовлетворен, что будущее музыки этой страны должно быть основано на том, что называют негритянскими мелодиями. Это народные песни Америки, и ваши композиторы должны обратиться к ним. В американских негритянских мелодиях я обнаруживаю все необходимое для великой и благородной музыкальной школы».

Дворжак говорил не ради красного словца. Он весьма активно изучал черную музыку (как и музыку индейцев) и даже включил ее элементы в свои произведения, написанные в США, — скажем, в знаменитую симфонию «Из Нового Света». Большинство белых американских классических композиторов, как правило, отождествляли черную музыку с шоу менестрелей, так что они не восприняли всерьез заявление великого чеха. В противовес всяким народным спиричуэлсам, европейская классика пропагандировалась в США критиками и музыкальными преподавателями как вершина интеллектуального и духовного искусства.

Средний класс, будь его представители белыми или черными, следовал этой установке и восхищался только классикой (но иногда все же позволяли себе сходить на шоу менестрелей — ради отдыха). Впрочем, в XIX веке разница между классической и популярной музыкой не была такой уж большой. Классическая музыка и опера еще не пользовались помощью богатых благотворителей, поэтому исполнители поддерживали свое благосостояние, выступая за деньги в театрах и в турах, которые привлекали публику из всех слоев общества. В этом случае артисту приходилось развлекать публику, а не заботиться о ее духовности.

В своей книге «Музыка и некоторые весьма музыкальные люди» 1878 года первый американский историк музыки Джеймс Монро Троттер указывает на культурный подъем черного населения на основе классической музыки. Настроениям Троттера вторили уважаемые музыканты из Европы, чьи визиты в Соединенные Штаты убедили их в широте потенциальных возможностей афроамериканской музыки. В XIX веке существовали негритянские оперные театры, а черная певица сопрано Сисеретта Джонс с консерваторским образованием даже выступала в Белом доме. Ранние попытки объединить джаз (вернее, его ранние формы) и классику предпринимались в 1900-е годы. Обе традиции тянулись друг к другу. Фортепианный стиль регтайм брал многое из европейской классики и считался респектабельным жанром для семейной игры в приличном доме. В свою очередь, в 1918—1919 годах Игорь Стравинский написал свой Ragtime для оркестра из одиннадцати инструментов и композицию для фортепиано Piano-Rag-Music.

Когда джаз явился в 20-х годах во всем своем хаотическом великолепии, многие светила академической музыки со всего мира восприняли его как минимум с интересом. Французский композитор Дариус Мийо в 1922 году посетил Гарлем и вдохновился тамошними музыкантами джаза настолько, что через год написал балет «Сотворение мира», в который смело включил элементы джаза (впоследствии у Мийо будет учиться музыке Дейв Брубек — один из великих джазовых деятелей). В 1923 году композитор Джон Фили Суза тоже сказал по поводу джаза доброе слово и предрек ему значительное будущее в американской музыке. Еще через год и великий дирижер Леопольд Стоковски нашел джаз достойным уважения.

Подлинный прорыв случился во вторник 12 февраля 1924 года, когда чинная нью-йоркская публика наполнила Элиен-Холл на Сорок третьей улице, где обычно выступали музыканты с классической программой. На вечер была анонсирована необычная программа «Эксперимент в современной музыке». Зал был забит до отказа, не было даже свободных стоячих мест. За время продолжительного концерта публика устала, в зале было очень жарко, так что люди уже начали выходить, когда на сцену вышли сочинитель музыки для мюзиклов Джордж Гершвин и двадцать три человека прославленного и коммерчески успешного оркестра Пола Уайтмена. Гершвин сел за фортепиано, Уайтмен быстро поклонился — и музыканты начали играть монументальную «Рапсодию в блюзовых тонах», в которой джаз и классика в идеальной пропорции дополнили друг друга.

Успеха ничего не предвещало. Как-то раз Пол Уайтмен предложил Джорджу Гершвину написать амбициозный «джаз-концерт», но тот уделял мало внимания этой просьбе. В один из январских вечеров 1924 года Гершвин играл в бильярд, а его брат Айра, который сидел рядом на табурете, показал ему статью в газете, в которой говорилось: «Джордж Гершвин работает над джаз-концертом». До концерта было пять недель, но композитор еще ничего не придумал. Идея «Рапсодии» пришла внезапно: в поезде по пути в Бостон Гершвин под стук колес увидел всю партитуру перед глазами и буквально услышал ее в голове. Вся композиция была написана за три недели, к 4 февраля была готова оркестровка, а Айра Гершвин придумал название, которому суждено было остаться в веках. К моменту выхода на сцену 12 февраля «Рапсодия в блюзовых тонах» была готова «более или менее».

Концерт стал легендарным еще в процессе исполнения. Представление закончилось громкими, продолжительными аплодисментами и восторгом критиков, которые писали, что эта вещь более великая, чем «Весна священная» Стравинского. Запись разошлась миллионным тиражом. До конца 1927 года оркестр Пола Уайтмена сыграл «Рапсодию» восемьдесят четыре раза. Сам композитор Морис Равель, услышав музыку Гершвина, сказал: «Лично я считаю джаз очень интересным явлением: ритмы, способы, которыми обрабатываются мелодии, сами мелодии. Я слышал о работах Джорджа Гершвина и нахожу их интригующими». Открывающая «Рапсодию» мелодия кларнета стала настолько же узнаваемой, как первые ноты Симфонии № 5 Бетховена.

В 1930 году театр Roxy платил Гершвину 10 тысяч долларов в неделю за исполнение «Рапсодии» на сцене, а компания Fox раскошелилась на 50 тысяч за включение произведения в фильм. «Рапсодию в блюзовых тонах» играли на всех мыслимых сочетаниях инструментов: на двух роялях, на восьми роялях, с роялем и симфоническим оркестром, со скрипкой и симфоническим оркестром и даже оркестром, состоявшим сплошь из мандолин. Пол Уайтмен исполнял медленную и романтичную часть этой работы на каждом концерте своего оркестра, она стала его «коронной темой». Кстати, сам Уайтмен тоже считается важной фигурой в деле слияния джаза с классикой: он любил сладкие звуки струнной секции и с удовольствием включал ее в записи своего оркестра.

Казалось бы, джаз и классика отныне пойдут рука об руку, но не тут-то было. Несмотря на грандиозный успех «Рапсодии в блюзовых тонах», серьезных экспериментов за ней не последовало. На смену традиционному джазу пришел свинг, и увлечение танцами было воспринято академическими музыкантами как вырождение формы искусства ради развлечения и массовых продаж пластинок. Тем не менее и в это время джазмены тянулись к классическим формам: струнные группы не раз и не два сопровождали солистов-импровизаторов, читая свои партии по нотам. Кларнетист Бенни Гудмен (в свободное от свинга время) играл сочинения для кларнета авторства Леонарда Бернстайна, Моцарта, Брамса, Дебюсси и Хиндемита. Лидер популярного оркестра Арти Шоу в 1936 году записал свою Interlude in В-flat со струнным квартетом и джазовой ритм-секцией. А в 1937 году оркестр Томми Дорси под названием Song Of India выпустил «Песню индийского гостя» из оперы Николая Римского-Корсакова «Садко».

Стан классической музыки тоже не остался в стороне: 25 марта 1946 года в Карнеги-Холл состоялась премьера «Эбенового концерта», написанного давним любителем джаза Игорем Стравинским специально для кларнетиста Вуди Хермана и его оркестра. Стравинский не дирижировал на премьере, но руководил оркестром во время записи, состоявшейся через несколько недель после премьеры. Сам он вспоминал о своем общении с джазменами так: «Я отчетливо помню, что вся студия звукозаписи была в дыму. Когда музыканты не дули в свои трубы, они выдували дым». Легкомысленные джазмены, смолящие сигареты в перерывах, и великий классик чувствовали себя в одной студии вполне комфортно. Пройдет немного времени, и джазмены с серьезными намерениями провозгласят появление «третьего течения», в котором джаз и классика окажутся связанными неразрывно. Речь об этом явлении пойдет ниже.

Послушать

Charlie Parker. Charlie Parker With Strings: The Master Takes (1995)

Verve

Этот альбом — предтеча «третьего течения» и самостоятельный джазовый шедевр вне времени. Продюсер Норман Гранц предложил саксофонисту Чарли Паркеру записать альбом стандартов в сопровождении струнной секции, что было довольно радикальным шагом: Паркер прославился своим бескомпромиссно скоростным солированием и бесконечным экспериментированием. А тут — сентиментальные баллады с роскошными струнными аранжировками: со стороны выглядело так, будто саксофонист продался и «опопсел». Рискованная затея обернулась рождением подлинного откровения. Чарли Паркер явился в студию Verve в своей лучшей форме — в то время он бросил наркотики — и играл с огромным вдохновением, ведь он долго мечтал записаться под аккомпанемент струнного оркестра и явить миру лирическую часть своей натуры. Два пышных и романтичных альбома (ныне объединенные в один компакт-диск с интересными бонусами) неплохо продавались в начале 50-х годов, на них даже нашелся настоящий хит-сингл с балладой Just Friends, которым Чарли Паркер очень гордился.