Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир

Фри-джаз: прорыв к свободе

Когда во время европейского турне 1960 года саксофонист Джон Колтрейн начал играть продолжительные соло, которые больше походили на исступленный транс, это вызвало скандал. Это была неслыханная музыка, которой практически не было дела до гармонии и мелодии; под нее нельзя было танцевать или флиртовать. Первичный хаос засасывал и приковывал внимание, музыкант превращался в одержимого духами жреца, музыка выходила за все предписанные ей всевозможными традициями рамки. Наступала эра новых экспериментов, и соло Колтрейна были еще цветочками. Его последователи пошли куда дальше в деле поисков подлинной свободы.

Джон Колтрейн был спокойным, углубленным в свой внутренний мир человеком, а музыку воспринимал как ключ к духовным вопросам. И именно он заложил основы шумного, страстного и радикального направления, которое в момент появления назвали New Thing («Новой вещью»), а теперь более привычно зовут фри-джазом, то есть «свободным джазом». В момент скандального явления новой формы многие ветераны джаза вопрошали: есть ли смысл придумывать специальный «свободный джаз», если джаз сам по себе — свобода? Оказалось, смысл есть. За десятилетия развития джаз накопил достаточно устоявшихся канонов, и даже бибоп воспринимался как вполне респектабельная музыка. Молодежь нашла, против чего бунтовать.

Новое поколение музыкантов стремилось покончить разом и с бибопом, и с хард-бопом, и с модальным джазом. Они хотели вывести музыку на новые горизонты, где смены аккордов и темп могли считаться лишь забавными анахронизмами. Интересно, что при всем своем авангардном радикализме музыканты фри-джаза стремились вернуться к «примитивным» корням джаза, к коллективной импровизации и религиозному экстазу. То есть фри-джаз был направлен одновременно и в будущее, и в глубокое прошлое. А еще — к самоопределению черного человека: фри-джаз был мучительным поиском истоков афроамериканского самосознания, разработкой музыки, которую не смогут украсть белые, средством духовного единения.

10 февраля 1958 года в лос-анджелесскую студию вместе с другими коллегами пришли саксофонист Орнетт Коулмен и трубач Дон Черри: это была первая сессия звукозаписи для альбома Something Else!!!! («Кое-что другое!!!!»). До этого музыканты репетировали полгода и на каждой репетиции переписывали все пьесы заново: как и следовало ожидать, в студии они снова зазвучали по-новому. Альбом с его умеренным радикализмом и возвратом к корням блюза и африканской музыки содержал в себе зерно джазовой революции. Даже при взгляде на его обложку понятно, что грядет новая эра: в уголке — скромный саксофонист, а сверху — огромными буквами — название SOMETHING ELSE!!!!

Гром грянул, когда Орнетт Коулмен со своим пластиковым саксофоном переехал с Западного побережья в Нью-Йорк. Его первое выступление в The Five Spot Cafe осенью 1959 года произвело эффект разорвавшейся бомбы. Четыре музыканта (саксофонист, трубач, контрабасист и барабанщик) резко рванули вперед с одновременными соло невероятной интенсивности, плотности и громкости, без всяких фиксированных мелодий или ритмических структур. Музыкантский «поток сознания» не был скован ни разбивкой музыки на такты, ни на квадраты и сопровождался неслыханным издевательством над инструментами, которые скрипели, визжали и свистели без всякой системы. Один номер закончился, и начался второй — или это был тот же самый?

Концерты скандального саксофониста вызвали шквал противоречивых реакций. Для традиционалистов эта музыка была всего лишь какофонией. Но удачливый Коулмен подписал контракт с Atlantic Records, и его альбомы, такие как The Shape Of Jazz To Come (1959) и Change Of The Century (1960), придали всему направлению сильнейший импульс. Не случайно по значимости их ставят в один ряд с записями Луи Армстронга с его группами Hot Five и Hot Seven, а также с квинтетами Чарли Паркера 40-х. А пластинка Free Jazz: A Collective Improvisation (1961) и вовсе дала название всему течению, которое до этого называли «космическим джазом», «антиджазом», «абстрактным джазом» или «новой черной музыкой».

Орнетт Коулмен заставил публику воспринимать фри-джаз серьезно, несмотря на низкие продажи пластинок. В середине 60-х в стан «Новой вещи» прибыла тяжелая артиллерия — один из самых почитаемых саксофонистов современности Джон Колтрейн, который когда-то дал толчок всему движению: в 1965 году он записал наваристый авангардный альбом Ascension. Радикальные изменения были очевидны, новая форма утвердила себя. Даже такая серьезная фирма, как Impulse Records, выпустила в 1965 году пластинку New Thing At Newport с участием Колтрейна и саксофониста Арчи Шеппа, который показал, что важный джазовый фестиваль открыл свои двери для авангарда.

На дворе была подлинная революция — и даже риторика тому соответствовала. Музыкант Билл Диксон организовал в октябре 1964 года серию концертов в Нью-Йорке, которую метко назвал «Октябрьской джазовой революцией». Музыканты фри-джаза не просто надеялись быть услышанными: речь шла о свержении старого строя. Как и в случае с бибопом 40-х, критика четко поделилась на два лагеря: за и против. Перед музыкантами стоял выбор: отвергать «Новую вещь» или адаптироваться к ней. Саксофонист и флейтист Эрик Долфи, вполне способный играть бибоп, вышел «за рамки» вместе с Колтрейном. Сонни Роллинс, вернувшись из одного из своих «отпусков», записался с экспериментатором Доном Черри. Хотя Майлз Дэвис не переходил к фри-джазу, некоторые его пластинки (например, Nefertiti) явно приближались к революционным формам. И даже названия его пьес (Madness, Riot, Agitation) сигнализировали о бурных временах.

Фри-джаз ознаменовал сознательное разрушение джазового языка, возврат к его первичным единицам, к неупорядоченному хаосу, к тьме до начала времен. Тем не менее в нем явно присутствовал джазовый подход в виде индивидуального музыканта, который занят самовыражением. Фиксированные аккордные прогрессии были сброшены с парохода современности, и возросла роль импровизатора. Как заметил гитарист Марк Рибо, музыканты фри-джаза при всем желании освободиться от структур бибопа на самом деле разработали новые структуры. На место свинга пришла сложная полиритмия африканской, арабской, индийской музыки — или отсутствие ритма как такового.

Фри-джаз идеально соответствовал свободолюбивому духу 60-х годов с их психоделическими наркотиками, противозачаточными таблетками, популярностью фрейдизма и восточной философии. Тимоти Лири провозглашал приход анархического общества, свободного от правительства, полиции и неврозов, основанного на гармонии. Фри-джаз был призван способствовать духовной настройке этого общества. Контрабасист Алан Силва говорил: «Я хочу делать музыку, которая открывает возможность реального духовного общения между людьми. От каждого человека на подсознательном уровне исходит непрерывный поток энергии — идея заключается в том, чтобы управлять этой энергией через импровизированный звук». Музыканты верили, что человек по природе добродетелен и через отвержение навязанных ограничений можно достичь абсолютной гармонии.

Другие считали фри-джаз политическим оружием в борьбе. Борьба против войны во Вьетнаме и расовых предрассудков совпала с периодом расцвета литературы битников, рок-музыки и фри-джаза, и все это базировалось на убеждении, что когда-то человечество пошло по неправильному пути и что пора менять курс. Поклонники «кислотного рока» и академического авангарда приняли фри-джаз охотнее, чем постоянные покупатели пластинок фирмы Blue Note, а предтечи панк-рока (МС5, The Stooges, The Velvet Underground) стремились на гитарах сымитировать звуки любимых джазменов: Орнетта Коулмена, Джона Колтрейна, Альберта Эйлера.

Как и в случае любой революции, на смену головокружению от успехов пришел спад энтузиазма. Возникли вопросы: приведет ли свобода в дивный новый мир? Возможен ли дальнейший музыкальный прогресс? Остался ли фри-джаз бессвязным лепетом на ненастроенных инструментах или превратился в великую освобождающую силу, способствующую духовному единению людей? Джаз постепенно возвращался к более предсказуемым, структурированным формам. В 1977 году на обложке темой номера журнала Newsweek был тур V.S.O.P. Херби Хэнкока и его коллег по коллективу вполне традиционного хард-бопа: событием теперь становился возврат к акустическому звучанию.

Волны постепенно улеглись. Сами лидеры фри-джаза потихоньку перешли от войны с традицией к «мирному сосуществованию» и стали важными фигурами, для них открыты фонды, фестивали, университеты. Орнетт Коулмен начал играть вполне танцевальный фьюжн, Сесил Тейлор выступал дуэтом с пианисткой Мэри Л у Уильямс. Радикалы не гнушаются старыми балладами в духе Body And Soul, а вполне «попсовые» джазмены (например, гитарист Пэт Мэтини) могут временами позволить себе атональные эксперименты без риска быть раскритикованными. Сегодня фри-джаз — лишь один из стилей, но отзвуки музыкальной революции середины 60-х и по сей день напоминают о важности стремления вперед и попытках выйти за рамки дозволенного.

Послушать

Pharoah Sanders. Каrma (1969)

Impulse Records

Саксофонист Фэроа Сандерс, как и многие современники, признавал в Джоне Колтрейне духовного наставника и к тому же состоял в его группе середины 60-х. Сандерс продолжил дело Колтрейна в прямом и переносном смысле: для своего третьего альбома он написал продолжение мантры A Love Supreme, свое собственное обращение к Всевышнему. Речь идет о тридцатиминутной, роскошной и светлой пьесе The Creator Has A Master Plan, которая стала чем-то вроде хита фри-джаза, который даже можно услышать по радио. Певец Леон Томас, чей потусторонний йодль мы слышим в этой песне, написал ее текст в результате духовного откровения, когда медитировал у себя дома. Вибрирующие слои экзотичных звуков и текстура перкуссии создают атмосферу, подобную волнующемуся океану, а игра Фэроа Сандерса на тенор-саксофоне на грани мелодичности и диссонанса наполняет продолжительные фри-джазовые части, в которых инструмент демонстрирует целый спектр взвизгов, стонов и скрипов. Подлинный шедевр духовного джаза, гимн миру и любви, дополненный пьесой Colors в том же медитативном ключе.