Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир

Через океан: джаз покоряет Европу

Немецкий писатель Герман Гессе писал о джазе в своем романе «Степной волк» (1927): «...Эта музыка имела преимущество большой откровенности, простодушно-милого негритянства, ребяческой веселости. В ней было что-то от негра и что-то от американца, который у нас, европейцев, при всей свой силе оставляет впечатление мальчишеской свежести, ребячливости. Станет ли Европа тоже такой? Идет ли она уже к этому?» Герой романа мучительно пытается понять, как совместить идущую из Америки музыку с высокими эстетическими идеалами Гете и Баха. Как выяснилось, Старый Свет воспринял джаз с большим энтузиазмом, а эстетические идеалы остались на прежней высоте.

В Европу джаз попал довольно рано. Когда нью-йоркский джазовый оркестр Джеймса Риза Юропа в составе американской армии прибыл в Париж в 1918 году, в столице Франции уже имелись любители регтайма, которые заслушивались игрой заморских чернокожих гостей (символично, что фамилией руководителя первого джаз-оркестра, прибывшего в Европу из США, была Europe!). В 1919 году Original Dixieland Jazz Band вверг Лондон в бурю восторга: этот оркестр, записавший двумя годами ранее первую в истории джазовую пластинку, произвел в столице Британии даже большую сенсацию, чем у себя на родине в Нью-Йорке. В 20-х годах Европу покорил пионер раннего джаза, кларнетист и саксофонист Сидней Беше: он посетил с концертами Францию, Бельгию, Германию, Венгрию, Польшу и даже СССР.

Эпицентром европейского увлечения джазом стал Париж, культурная столица мира, которая удивительно быстро ассимилировала все, что было связано с негритянской музыкой. В 30-х годах здесь жили саксофонисты Коулмен Хокинс и Бенни Картер, Сидней Беше выступал в театре на Елисейских Полях. Именно в этом городе энтузиасты (главный образом, знаменитый Юг Панасье) издали один из первых журналов о явлении, которое во Франции называлось «lе jazz hot», и взрастили карьеры местных джазовых новаторов — гитариста Джанго Рейнхардта и скрипача Стефана Грапелли. Они основали в 1934 году свой The Quintette du Hot Club de France. Цыган по происхождению, Джанго развивал так называемый «цыганский джаз», в котором американский свинг был смешан с французским мюзик-холлом и восточноевропейской фолк-музыкой. Главными инструментами, которые услаждали слух европейских любителей джаза, были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас.

Аналогичная ситуация была в Германии, где, несмотря на запрет нацистским правительством «декадентской музыки», тайком существовали досаждавшие гестапо фанатичные любители джаза — «свинговые детки», которые слушали любимую музыку подпольно, на пластинках и по радио с той стороны Ла-Манша. Во время войны некоторые из них даже не спускались в бомбоубежища во время налетов авиации, не считая английские и американские бомбы вражескими. Пытаясь взять ситуацию под контроль, министр пропаганды Йозеф Геббельс приказал сформировать официальный джаз-оркестр Charlie And His Orchestra, который под ритмы свинга высмеивал лидеров вражеских стран и идеологических противников. Пластинки на семьдесят восемь оборотов в минуту сбрасывались в британские и американские траншеи с самолетов, крутились в лагерях для военнопленных и транслировались в Англию по радио. По легенде, сам Уинстон Черчилль с удовольствием слушал забавные джазовые куплеты про самого себя.

Прибывающий из-за океана джаз в оккупированной Европе служил оплотом сопротивления нацистам. Когда Геббельс запретил само слово «джаз», оркестр The Hot Jazz Club Of Belgium переименовался в The Rhythmic Club и продолжил играть. Когда немцы запретили исполнение американской музыки в Париже, местные музыканты просто переименовали свои любимые пьесы: например, In the Mood превратилась в Ambiance. В фашистской Италии джаз тоже был под запретом, но даже Романо Муссолини, сын одиозного диктатора, увлекался джазом и неплохо играл «вражескую» музыку на пианино.

Музыканты из Старого Света всегда воспринимались как искусные, но послушные ученики: они во всем старались копировать американских первооткрывателей. Лишь к концу 60-х на вопросы героя книги Германа Гессе о взаимоотношениях джазовой и европейской культуры были даны попытки ответов: в это время европейские музыканты обратились к своим собственным культурным традициям и начали нащупывать свой путь в джазе. Если народный негритянский блюз лег в основу джаза, то почему к джазу нельзя приложить фолк Франции, Норвегии, Польши или Англии? Сначала это были робкие шаги, но их уже нельзя было остановить. Наметился серьезный творческий прорыв: воззрение о том, что джаз должен непременно опираться на образцы из Чикаго или Нью-Йорка, вдруг перестало быть аксиомой. Европа сама превратилась в источник новых идей.

Одним из главных двигателей европейского джаза стал норвежский саксофонист Ян Гарбарек (американский композитор Джордж Рассел назвал его «самым своеобразным голосом европейского джаза со времен Джанго Рейнхардта»). Он рассказывал о поисках своего собственного голоса так: «Я вдруг понял, что фраза, которую я собирался играть, была именно такой, какую все обычно играют в этот момент, потому что я был вовлечен в музыкальное окружение с основой в джазовой традиции. Это было очень неприятное ощущение. Стало понятно, что я больше не хочу этого делать. Я остановился на некоторое время, старался не играть много. От Майлза Дэвиса я узнал, что если ты делаешь остановку, оставляешь свободное место для того, что делают другие, то взамен получаешь идеи».

И идеи возникли, и не только у Гарбарека. Основанный в Мюнхене лейбл ЕСМ Records продемонстрировал растущий творческий размах и стремление к независимости европейских джазменов: сдержанный, медитативный джаз из Северной Европы был укоренен в народную музыку. Призрачный голос саксофона Яна Гарбарека звучал с индийскими музыкантами, сопровождал грегорианские хоралы и дополнял игру американских звезд Кейта Джаррета и Билла Фризела. В Англии возникла своя школа, которая ушла от бродвейских стандартов к собственным сочинениям: здесь блистали саксофонисты Джон Серман и Ронни Скотт, пианисты Майк Уэстбрук и Стен Трейси, чей альбом Under Milk Wood (1965) считается одной из вершин европейского джаза. Американский колосс джазового саксофона Сонни Роллинс говорил о Трейси: «Кто-нибудь вообще знает, насколько он хорош?»

На территории Европы американские джазмены обнаружили благодарных продолжателей-экспериментаторов, которые развивали свои собственные методы и были подключены к единой сети единомышленников по всему континенту. Среди многих других европейских артистов, которых открыл основатель лейбла ЕСМ Манфред Айхер, был классический виолончелист из Штутгарта Эберхард Вебер, который переквалифицировался в исполнителя на электрической бас-гитаре. В середине 70-х годов он говорил своей группе: «Вы можете играть что угодно, лишь бы это не было похоже на джаз!» В результате рождался тоже джаз, но со своим собственным подходом и стилем: эта музыка с самого начала сплавлялась из многих культурных традиций, таковы ее природа и способ выживания.

Возьмем альбом того же Эберхарда Вебера Yellow Fields (1975), вышедший на ЕСМ: на обложке — пустынный ландшафт и несколько схематично нарисованных деревьев вместо роскошных фотографий музыкантов, как было принято при оформлении альбомов фирм Blue Note или Impulse. Звук тоже иной: хотя связь с Колтрейном здесь явно прослеживается, у этой музыки иное ощущение времени, иное пространство, богатая текстура с истоками в народных европейских песнях: это скорее меланхолия, чем блюз. К середине 70-х европейский джаз уже влиял на ход развития джаза во всем мире и сформировал свою эстетику, отличную от эстетики заокеанской. От звука до оформления пластинок — все было другим.

Послушать

Peter Brotzmann. Machine Gun (1968)

FMP

В мае 1968 года, когда Париж сотрясали беспорядки и демонстрации, вышел основополагающий альбом европейского джаза Machine Gun с пулеметчиками на обложке — бременский плод сотрудничества британских, голландских, шведских, швейцарских и немецких музыкантов под руководством немецкого же саксофониста Питера Брецмана (ныне он не менее уважаем, чем его американские коллеги). Сначала диск распродавался на концертах в конвертах, расписанных от руки, но потом был переиздан — и навсегда вошел в историю. Интернациональная команда выдала настолько агрессивный и сбивающий с толку фри-джаз, что даже заокеанские титаны удивленно подняли бровь. Фри-джаз вписался в европейскую традицию жесткого самоанализа (идущую от Гете): к тому же, по признаниям многих музыкантов, музыканты из Старого Света попросту не могли играть блюз. Здесь же европейцы утвердили свое право играть то, что они хотят: дикий вой и первобытный грохот будто сжигают в огромной печи все то, что мешало джазу развиваться по эту сторону Атлантики.