Ролан Барт. Биография

«Ролан Барт»

В самой середине десятилетия легитимация, к которой Барт больше всего стремился, наконец, происходит: это публичное признание в качестве писателя. После выхода «Ролана Барта о Ролане Барте» в феврале 1975 года слово «писатель» фигурирует почти во всех рецензиях на книгу. Так, на сдвоенной полосе Le Monde от 14 февраля, отданной книге Барта (акцентировалась «уникальность»), это слово повторяется три раза: в общей статье Жака Берсани («Сделав длинный жертвенный крюк через социальные науки, Барт возвращается к литературе не как к подражанию миру, а как к письму, именованию. […] Барт? Да, определенно и во всех смыслах „писатель навсегда“»); в комментарии Роб-Грийе («Барт… полная противоположность критика в узком смысле слова, он – настоящий писатель»); в статье Клода Руа «Барт прежде всего поэт». Эта легитимация больше всего впечатляет потому, что она произошла через самоутверждение имени. Операция «Ролан Барт о Ролане Барте» особенно декларативна и одновременно субверсивна. В буквальном смысле следуя принципу серии «Такой-то о себе», метафоричность которого он доказывает, Барт в некотором смысле реализует программу безумия (принимать себя за себя) и при этом расшатывает ее системой удвоений, которую конструирует – имя собственное и инициалы, личное местоимение первого лица и личное местоимение третьего лица. Через двадцать лет после книги «Мишле о Мишле», написанной Роланом Бартом, появляется книга «Ролан Барт о Ролане Барте», но написанная Роланом Бартом, принимающим себя за другого. Обман объясняет фраза, вынесенная в начало книги: «Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем». Предосторожность – способ аутентификации содержания: если Ролан Барт, который говорит, – вымышленное лицо, то Ролан Барт, о котором идет речь, вполне реален, и это его жизнь распадается на фрагменты. Персонажем романа является не тот, о ком говорят (Барт не изрекает наивно «моя жизнь – роман»), а тот, кто говорит и тем самым выводит книгу за пределы автобиографического и референциального письма и помещает ее в литературу.

При помощи этого в высшей степени значимого жеста Барт решает сам узаконить свое имя, отстраненно и иронично. Он вводит некое поэтическое измерение, делая из имени собственного знак, размышляя о ви`дениях, территории, среде. Он пытается освободить имя от того, что его определяет: поскольку в социальном пространстве имя Ролана Барта стало именем современного критика, именем самой критики, идея состоит в том, чтобы перенести свой патроним в сферу романа, с одной стороны, и в сферу индивидуального – с другой. Две референции позволяют подготовить это смещение. Первая – эссе из «Опытов» Монтеня под названием «Об именах», начинающееся следующим замечанием: «Сколько бы ни было различных трав, все их можно обозначить одним словом „салат“. Так и здесь под видом рассуждения об именах я устрою мешанину из всякой всячины»[1005]. Одно и то же имя может стать именем для самых разных вещей, и под одним и тем же названием могут быть собраны самые разные размышления, анекдоты, воспоминания или внезапные мысли. Барт не упоминает данный текст напрямую (он всегда говорит, что мало читал Монтеня), но эта референция находит отголосок в двух аспектах книги: исследовании имени и алфавитном порядке. Среди замечаний Монтеня в той же главе можно также найти следующее: «Рассадить гостей за столами по именам было столь же забавной выдумкой, как со стороны императора Геты установить порядок подаваемых на пиру блюд по первым буквам названий». Именно этому правилу, по сути, следует содержание «Ролана Барта о Ролане Барте». Барт уже несколько раз экспериментировал с этим принципом, но в данном случае удвоил его: алфавитный порядок порой маскируется, сопровождается «Оглавлением», которое тоже составлено по правилу указателя, в алфавитном порядке. В играх недостатка нет: например, фрагмент «Алфавит» появляется под буквой «П», потому что занимает место «Плана»; список «Редких, дорогих слов» фигурирует только в подготовительных материалах, исключая все термины, начинающиеся на b и r, буквы имени, и на букву j, с которой начинается je, «я». Алфавит наполняется эйфорией, когда избавляется от порядка, логики, ради иного порядка, глупого и лишенного смысла. «Однако такой порядок может быть лукавым: порой он производит смысловые эффекты, и если эти эффекты нежелательны, то приходится ломать алфавит ради высшего правила – правила разрыва (гетерологии): не давать смыслу „сгуститься“»[1006]. Именно это позволяет найти свободную, блуждающую форму, каковая и является формой «Опытов» Монтеня, наилучшую форму взаимодействия между жизнью, литературой и мыслью. Кроме того, алфавитный порядок отсылает к энциклопедии, с ироничной и подвижной формой которой Барт не престает экспериментировать. Образцы он находит в «Буваре и Пекюше». Энциклопедия языков привлекает его и у Пруста, но роман Флобера добавляет к ней зеркало глупости, которая становится одним из важных мотивов автопортрета. Сила глупости в том, что она – лекарство от самой глупости: копия всех языков отменяет любой господствующий язык.

«Бувар и Пекюше» – решительный фарс энциклопедического знания. Согласно этимологии слова «энциклопедия», знание вращается, но не останавливается; знание потеряло балласт: больше нет означающих, Бога, Разума, Прогресса и т. д. И тогда на сцену выходит язык, заявляет о себе иной Ренессанс: появятся энциклопедии языка, целый «матезис» форм, фигур, наклонений, интерпелляций, устрашений, насмешек, цитат, игры слов[1007].

Каждый состоит из кодов, до конца которых дойти невозможно. Когда в «Ролане Барте о Ролане Барте» коды цитируются без кавычек, – это способ подступиться к своей собственной «глупости», приводящий при этом доказательство тщетности всех прошлых протоколов знания. Во фрагменте «Произведение как многопись» автор приписывает беспорядку в произведении функцию зеркала, отражающего распад субъекта. «Произведение-энциклопедия исчерпывает целый список разнородных предметов, который и образует его антиструктуру, его темную и отчаянную многопись»[1008].

Еще одна важная для автопортрета референция дается самим Бартом в статье «Пруст и имена» из «Новых критических эссе». Еще до знаменитой конференции в Коллеж де Франс в 1979 году этот текст (датируемый 1967 годом) подчеркивает связь между автобиографическим произведением и романом. В частности, в нем приведен небольшой рассказ в форме зеркальной автобиографии: «На смену очень раннему желанию писать (сложившемуся еще в лицее) пришел долгий период – нет, не неудач, скорее движения на ощупь, как если бы истинное произведение искало себя, бросало поиски, снова бралось за них, так и не найдя себя»[1009]. Барт говорит о Прусте, но также и о себе, вплоть до того места, где упоминает «переход через литературу», когда чужие произведения очаровывают, а потом разочаровывают… Если рассказчик находит возможность писать благодаря воспоминаниям, автору тоже требуется подобное, равноценное открытие, и это открытие имени собственного, способного, подобно воспоминаниям, стать сущностью романических объектов.

Имя собственное имеет три качества, которые рассказчик находит в воспоминании: способность к эссенциализации (потому что обозначает один-единственный референт), способность к цитированию (потому что можно по своему усмотрению вызывать всю сущность, заключенную в имени, произнеся его), способность к исследованию (потому что имя собственное «разворачивают», в точности как и воспоминание)[1010].

Имя – своего рода тотальный знак: говоря об этом, Барт в своем анализе сближается с книгой Делёза «Пруст и знаки», чтение которой (уже после написания статьи) произвело на него большое впечатление (он добавит ссылку на нее в примечании 1972 года). Как и знак, имя открыто для исследования. Оно – сокровищница романического (со всеми теми историями, пейзажами, образами, которые оно предлагает) и связующее звено между различными знаками произведения. Итак, писать роман – значит придумывать имена: рассказчик из романа «В поисках утраченного времени» становится читателем, переводчиком, расшифровщиком имен, которые нашел автор: Парма, Германты или Комбре. Одна из проблем, с которыми сталкивается Барт, когда чувствует, что готов взяться за написание романа, в том, что его очаровывают имена, придуманные другими, но для себя он не может ничего выдумать: «Я бы не смог придумать имена собственные, и я в самом деле думаю, что суть романа в именах собственных – романа, как я его себе представляю, конечно, и я уже говорил об этом применительно к Прусту. Пока я чувствую, что имена не придумываются, хотя я очень хочу их придумать. Может быть, я напишу роман тогда, когда придумаю имена для этого романа»[1011]. Барт связывает происхождение этой несколько загадочной страсти к ономастике с фамилиями буржуазных семейств Байонны, с «их консонансом, чистым, поэтическим фонетизмом и их социальным, историческим зарядом»[1012]: «госпожа Лебёф, Барбе-Массен, Деле, Вульгар, Пок, Леон, Фруасс, де Сен-Пасту, Пишоно, Пуамиро, Новион, Пюшюлю, Шанталь, Лакап, Анрике, Лабруш, де Лаборд, Дидон, де Линьероль, Гаранс»[1013]. Каждое из этих имен, пришедших из детства, из романов, иллюстрирует переход означающего в означивание, в желание, направленное не на человека, а на звуки, запахи, остатки чего-то уже ушедшего.

При помощи этого калейдоскопического автопортрета, составленного из фрагментов – фотографий с подписями и небольших блоков текста – Барт переносит свое имя из социальной сферы в область вымышленного, чтобы сделать его своего рода псевдонимом. Это позволяет ему представить себя воображаемым образом, в соответствии с фантазмом и «без имени собственного». Он объясняется во фрагментах, названных «„Я“ пассивное и „Я“ активное» и «Книга о моем „Я“»: «„я“ (je) мобилизует воображаемое, а „вы“ и „он“ – паранойю. Но, в зависимости от читателя, все может и перевернуться внезапно, как в муаровых переливах»[1014]: таким образом, создается дистанция между «я» активным и «я» пассивным. Есть несколько персонажей, и все они – персонажи романа, включая «Р. Б.», который появляется во фразах, где местоимение «он» выглядело бы двусмысленно (к тому же Барт не хочет, чтобы ему придавалось большое значение). Книга работает по принципу чередования и приглашает заново смоделировать жанры: «чтобы эссе признало себя почти романом, романом без имен собственных»[1015], а следовательно, не совсем романом, если верить Барту, хотя Роб-Грийе и доказал, что можно написать роман без имен собственных.

Композиция книги складывалась долго. Все началось 19 сентября 1972 года с завтрака на улице Жакоб, на котором зашла речь о серии «Писатели навсегда» и Дени Рош, возглавлявший ее с 1970 года, пошутил, что действительно было бы неплохо попросить кого-то из ныне живущих писателей написать книгу «Такой-то о себе». Барт тут же заявил, что готов принять вызов. Он разработал подготовительную экспериментальную программу в соответствии с двумя планами. Летом 1973 года он перечитывает все свои произведения, чтобы составить перечень тем и понятий (которые он индексирует, что и подсказало идею глоссария) и выбрать некоторые отрывки с прицелом на антологию (которую он в итоге так и не подготовит, хотя первоначально она входила в программу серии). Осенью 1973 года он начинает курс «Лексика автора», в котором просит студентов работать с глоссарием, составленным во время каникул в Юрте. В свою очередь, когда Барт работает один, он использует двойной прием, рассчитанный на то, чтобы вести разработку темы «Ролан Барт» в двух темпоральностях: прошлом (это функция перечитывания и составления «Биографии», которую мы цитировали в первых главах) и настоящем. Чтобы ухватить настоящее, не впадая в чистую субъективность, первого июля Барт начинает дневник, который будет регулярно заполнять в течение лета, а в сентябре перенесет на карточки. При помощи этой разноплановой практики предполагается обойти две основные опасности, грозящие этому начинанию, – самодовольство и зеркальное отражение. Таким образом, ему удается найти способ гармонично сосуществовать с этим проектом, «хотя и в постоянном, неразрешимом присутствии Греха: 1) говорить о себе; 2) считать само собой разумеющимся то, что пишется именно „произведение“»[1016].