Ролан Барт. Биография

Больное тело

До того как Барт попал в санаторий, его тело был длинным и худым. Он думал, оно будет таким всегда, постоянно и неизменно. «Я был сверххудой конституции всю мою юность, меня даже в армию не взяли, потому что у меня не было положенного веса. И я всегда до этого момента жил с идеей, что буду худым вечно»[277].

В Лейзине после второго пневмоторакса он признался, что его телосложение полностью изменилось. «Был худым, а стал (или думал, что стал) полным»[278]. Тревожная трансформация по ряду причин: меняется образ себя, приходится «заботиться» о себе. В течение всей жизни Барт следил за собой, регулярно взвешивался, придерживался диет. В ежедневниках каждый день, когда он ограничивал себя в еде, записано количество калорий, количество граммов, набранных или сброшенных. Диета – это измерительная система, подсчитывается все. Но диета – это еще и устав сродни религиозному:

Это религиозный феномен, «религиозный невроз». Сесть на диету – это почти как пройти обращение. С теми же проблемами рецидива, сопровождающегося возвращением. С определенными книгами, служащими своего рода евангелием, и т. д. Диета мобилизует острое чувство вины – она угрожает вам, она рядом в любое время дня[279].

Это означает, что тело становится объектом анализа, его можно читать как текст. С началом болезни тело превращается в набор знаков. Его проверяют, взвешивают, измеряют, просвечивают рентгеном, вскрывают, разделяют. В 1902 году специалист по туберкулезу доктор Беро указывает на одержимость подобными измерениями:

Есть что-то оригинальное и иногда забавное в этой педантичной, почти религиозной одержимости самонаблюдением. Больные сами рисуют графики своей температуры, ждут, когда придет время «их температуры», с нетерпением наблюдают, поднялась она или снизилась, стабильно состояние или есть прогресс… Наряду с температурой взвешивание – важный психологический фактор для пациента туберкулезного санатория. Для него весы как второй градусник, представляющий цель одной или двух недель усилий, и их приговора ждут с нетерпеливым волнением[280].

Подпись к иллюстрации температурного графика в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», гласящая: «Туберкулез в стиле ретро», в скобках иронически предлагает такой способ понимания тела и разворачивания его как пергамента: «Каждый месяц к старому листу подклеивали новый; к концу их накопилось несколько метров: гротескный способ вписывать свое тело во время»[281]. Если температура как метроном, отмеряющий время, – мотив многих рассказов о санатории (пристальное наблюдение за ней связывается у Томаса Манна с хорошей интеграцией в жизнь санатория, где она становится главной метафорой времени[282], надо признать, что Барт с самого начала гораздо больше педалирует аналогию между текстом и телом. Запись цифр для него не только возможность зафиксировать растянутое, циклическое и монотонное время изолированной жизни; это еще и знак, способ предъявить, фрагментировать и продлить себя. Она выявляет тело-историю и тело-текст. В первом тексте о Мишле, опубликованном в 1951 году в журнале Esprit и основанном на внимательном чтении его работ в санатории, развивается мысль об истории, в которой присутствуют смена и растекание, поддерживаемая идеей истощения, обострившегося по случаю болезни. «Порча для него – до такой степени знак исторического, что его История сохранила инертность как место распада, а следовательно, значения»[283]. Собственная история для Барта выражается через недомогания. «Он всегда жаловался на головную боль, тошноту, насморк, ангину», – рассказывает один из его друзей[284]. Неподвижное тело – это, таким образом, тело, которое лучше дает себя прочитать: его не затрагивают внешние противоречивые потоки, оно становится чистым местом наблюдения за движением, ведущим от жизни к смерти. Это «достоверное тело», как текст для арабских эрудитов, если верить «Удовольствию от текста», в котором с удовольствием воспроизводится это «восхитительное выражение»: не тело анатомов, говорящее о науке, не эротическое тело, преследующее собственные идеи; но тело, прочитываемое в разных разрезах, обменивающееся качествами с текстом, который есть «анаграмма тела»[285]. Итак, внимание к знакам, проявлявшимся в различных лечебных учреждениях, где Барт провел почти пять лет юности и где он частично сформировался, имело два главных следствия в мысли о теле: в первую очередь, это больше не одно тело. Оно сегментировано на несколько разных тел, которые отчасти определяют аналогию между телом и текстом. «Таким образом, существует несколько тел»[286]. И «Которое тело? Ведь у нас их несколько»[287]. В книге «Ролан Барт о Ролане Барте» фрагмент «Косточка» рассказывает об этом рассеянии, о фрагментировании тела на несколько частей. Вспоминая об удалении небольшого куска ребра во время второго пневмоторакса в Лейзине в 1945 году, он размышляет о своем отношении к реликвии, одновременно отстраненном, ироничном – сказывается протестантское воспитание – и вызывающем смутное беспокойство. Бесполезно валявшаяся вместе с другими «ценными» вещами в ящике секретера, кость была однажды выброшена с балкона на улице Сервандони: само описание колеблется между романтичным образом развеянного праха и кости, брошенной собакам. Фрагмент тела – это одновременно объект благоговейной привязанности и излишек, отброс; или перебор, или недобор. Анекдот сообщает нам и о том (и это второе откровение мысли о теле), что тело – чистая внеположенность: знаки, видимые снаружи и со стороны, выходят за рамки больного нутра. Поразительно, например, что Барт не считает легкие важным органом. Обсуждая их роль в пении, он позднее назовет их «глупым органом (легкие кошек!)», которые «раздуваются», но «не эрегируют». Впрочем, он отвергает идею, что пение – это искусство дыхания[288]. Наконец, тело – это место фантазма, откуда происходит другая причина аналогии. Вот что понял Мишле, вознамерившись воскресить прошлые тела и сделать из Истории обширную антропологию. Находиться в этом месте, то есть в месте фантазма, означает одновременно отказываться занять место Отца, «мертвого по определению»[289], и входить в подвижное, изменяющееся, живое пространство. Стесненное тело, таким образом, – важный инструмент открытия тела. Сегментированное, разбросанное, рассеянное в пространстве, оно в то же время продолжается в историческом времени, становясь современником тела Ганса Касторпа, когда тот приезжает в санаторий в «Волшебной горе», и современником юных тел настоящего: его можно перекомпоновывать, так как можно разобрать на части.

Итак, больное тело – это первый объект исследования, оно благоприятствует самоописанию. Размышляя о «Лексике автора», Барт подумывал было написать раздел «Лекарства», где, как ему представляется, он мог бы восстановить портрет человека по его фармакопее, лекарствам, которым тот остается верен. Результат этой проекции тела на все, что призвано его лечить, принимает форму картины Арчимбольдо: «он воображает всего себя состоящим из лекарств, голову – из таблеток аспирина, желудок – из пакетиков бикарбоната, нос – из спреев и т. д.»[290] Такой автопортрет, составленный из того, что лечит, подчеркивает также и то, что отравляет. Здесь прочитывается парадокс болезни, которая приближает к телу, учиняя над ним жестокое насилие, одновременно освобождает и принуждает его. В то время как театр отдалял тело, подчеркивая голос, болезнь его приближает, нанося другие раны: разбросанное, фрагментированное тело, конечно, легко прочитывается, но от этого оно становится монструозным. Таким образом, это приводит к некоторому замыканию в себе, связанному с одержимостью смертью, которую влечет за собой внимание к знакам и разделение собственного тела на части. «Смерть = то, о чем думают, соблюдая табу на вербализацию»; «болезнь, созерцательное приближение к смерти»[291]. В этом смысле «Волшебная гора» стала не просто вымыслом о позитивном опыте, но книгой, подходящей под категорию «Надрывности», «Душераздирающего», о которой Барт говорил на втором сеансе вводной лекции семинара «Как жить вместе»:

Во вступительной лекции я сказал о своем отношении к этой книге: а) оно проективное (ибо: «это – то самое»), б) на втором уровне – отчуждающее [по отношению к сегодняшнему дню]. 1907 / 1942 / сегодня – поскольку эта книга делает меня телесно ближе к 1907, чем к сегодняшнему дню. Я становлюсь историческим свидетелем этого вымысла. Для меня это – поразительная, мучительно тоскливая, почти невыносимая книга: очень сильная разработка человеческих взаимоотношений + смерть. Категория Надрывности. Мне было плохо все время, пока я читал этот роман – или перечитывал (так как прочел его перед болезнью и сохранил довольно смутное воспоминание)[292].

Опыт отделенности, так великолепно представленный в романе Томаса Манна, настолько ярок для того, кто реально его переживает, что плохо согласуется со временем «внизу» у подножия горы или со временем повседневной социальной жизни. Отсюда затруднение с возможностью хотя бы что-то сообщить об этом опыте, которое Барт описывает своим корреспондентам, столь печальное, пишет он, для тех, кто находится в добром здравии. «Ах, какая пропасть разделяет здоровых и больных», – сетует он в письме Роберу Давиду 16 января 1946 года. Отсюда ощущение потерянности в мире и жизни вполсилы. «Все печали происходят здесь от того, что чувствуешь себя более или менее отделенным от чего-то»[293]. Прилагательное déchirant – «душераздирающий», «надрывный» часто встречается в переписке, особенно когда Барт упоминает «маман». «Ее письмо исполнено надежды, что я приеду. У меня сердце разрывается»[294]. Позднее это прилагательное (одно из ключевых слов в его творчестве) характеризует отношение к литературе: «Ведь, практикуя сверх всякой меры устарелую форму письма, я тем самым говорю, что люблю литературу, люблю до боли, тогда как она угасает»[295]. Так, от матери к литературе, от санатория к нескончаемому выздоровлению, которое следует за смертью Антриетты Барт, выписываются знаки двух душераздирающих любовей, может быть, одинаковых, а может быть, разных: эти две «душераздирающие любви» и их встреча – так или иначе, два самых мощных знака, организующих всю жизнь Барта.

Жизнь в санатории может, несмотря ни на что, быть насыщенной и глубокой, если быть совершенно открытым ко всему. «Надо упразднить внутренние воспоминания, эти мании души, обеспечивающие непрерывность существования. Надо избавиться от всех сравнений прошлого – дома, матери, друзей, парижских улиц, живого мира, где все возможно, – с настоящим, настоящим, наполненным людьми, с которыми придется долго жить, не будучи связанным ничем, кроме болезни, которая, впрочем, имеет совершенно разные нюансы и интенсивность»[296].

Склонность к мечтательности и восприимчивость к литературе от этого только усиливаются, особенно в периоды полной неподвижности, заставляющие переживать прошлое так спонтанно и ясно, что кажется, будто Пруст в буквальном смысле «проживается». Как писал Макс Блехер, еще один завсегдатай санаториев, страдавший болезнью Потта – туберкулезом позвоночника и потому большую часть своей короткой жизни прикованный к постели (несколько лет он провел в Берке, а потом в Лейзине), болезнь, затворничество в палате ведут к появлению трещины в тонкой перегородке, отделяющей определенности реального мира от неопределенностей. «Вещи были охвачены настоящей манией свободы; они раскрывали свою независимость друг от друга, независимость, которая была не просто изоляцией, но экзальтацией, экстазом. […] В высший момент развязка кризиса наступала следующим образом: я парил за границами мира – состояние, одновременно приятное и болезненное. Едва я слышал звук шагов, палата тут же возвращала свой прежний облик»[297].