Ролан Барт. Биография

Театральность

Поскольку литературное решение, предложенное Камю, оказалось тупиком, Барт продолжит искать в литературной продукции своего времени то, что заслуживает признания в качестве литературы, то есть осознанного производства, способного выдержать политические и эстетические взгляды общества. В театре он находит ее у Бекетта, Адамова и Ионеско, чьи очищенные от всего лишнего и создающие новый язык пьесы вносят свой вклад в трансформацию сценического искусства. С романом дела обстоят сложнее, потому что еще со времен Пруста сильные произведения всегда создавались вопреки самим себе, критиковали программу, которую сами перед собой ставили, в частности программу романа. В важной статье, озаглавленной «Пре-романы», Барт впервые описывает, как он представляет себе подлинное произведение в жанре романа. Отмечая у Кейроля, Роб-Грийе и Дювиньо разрушение традиционного романа и его мифа о глубине, устранение психологии и метафизики, он видит перспективу для литературы в новом взгляде, призванном исследовать поверхности. Снова возвращаясь к «Пространству ночи» Кейроля в Esprit несколько недель спустя, Барт продолжает продвигать и усиливает эту идею романа, который всегда в будущем, всегда ведет «речь, трагическим образом пытающуюся пробиться к роману»: «Как и все остальные произведения Кейроля, „Пространство ночи“ – это пре-роман или, если хотите, речь, удерживаемая между образом и отказом от романа, так что Кейроль втягивает читателя в движение вдоль романа или по направлению к нему, но никогда не внутри романа»[544]. Барт формулирует очень личную и точную концепцию романной литературы, неразрывно соединяющей критику и роман, которая отныне будет определять его позицию критика и проекты письма. Эта идея литературы, которая всегда где-то на горизонте письма, вся в будущем, без сомнения, идущая от Бланшо, которого он читал в начале 1950-х годов, когда важнейшие статьи последнего публиковались в NRF и Critique, окончательно разводит его с Сартром.

Кроме того, Барт активно утверждает свою антиколониалистскую позицию. Критика на злобу дня, которой он занимается в газетах, позволяет ему ясно высказаться, в частности, в «мифологиях», которые он пишет для Lettres nouvelles: в «Круизе на „Батории“» он сравнивает советский тоталитаризм с колониальным; в «Забастовке и пассажире» критикует мобилизацию (как раз в это время в своей частной жизни он морально поддерживает Дора, заявившего, что собирается дезертировать, если его призовут); в «Африканской грамматике» он обращается к сжатому анализу «официального словаря африканских дел», расшифровывая скрытую за фразеологией идеологию, присутствующую в таких терминах, как «война» (цель которого в ее отрицании) или «народ» («излюбленное словечко буржуазного словаря») – он стал противоядием от термина «класс», излишне политизированного. «Для пущей возвышенности этому термину обычно придают множественное число – „мусульманские народы“, однако здесь содержится и намек на разницу в зрелости: метрополия одна, а колоний много, Франция собирает под своей властью нечто по природе множественное и разрозненное». После публикации «Мифологий», в 1958 и 1959 годах, он переходит к еще более прямой критике. Он использует статью об «Убю» в постановке Жана Вилара как повод язвительно посмеяться над жалкими протестами правительства в связи с «миротворчеством в Алжире». В новой «мифологии» он разоблачает предназначенный для алжирских женщин проект «Вязание на дому», инициатором которого стала жена генерала Массю: здесь критика превращается в резкое, но справедливое разоблачение, ибо «делать вид на мусульманских территориях, что вы освобождаете женщин, – значит как ни в чем не бывало превращать колониальную ответственность в ответственность исламскую, значит намекать, что женщина находится здесь в отсталом состоянии, потому что подчиняется религии, которая, как прекрасно известно, ее порабощает»[545]. Барт продолжает свою работу по дешифровке языка, остраняя фразу «Алжир – французский» или разоблачая героическую голлистскую риторику. Отвечая Дионису Масколо на анкету о режиме генерала де Голля в 1959 году и об обязанности интеллектуалов разоблачать авторитарную власть, он твердо придерживается техники демистификации: предлагает даже открыть «своего рода Бюро мифологической информации, чтобы заменить этические протесты контент-анализом в любой его форме»[546].

Заметна прямая, однозначная ангажированность. От ангажированности многих из его современников ее отличает то, что она принимает форму не столько коллективного активизма, сколько ожесточенной работы над языками и против них. Театральность выходит на сцену языка. Барт распространяет программу по разоблачению буржуазного порядка на всю док-су в целом. Так он постепенно находит собственное пространство для вмешательства: то, что он называет мифологией, то есть место деконструкции мифов. Это объясняет, почему на фоне ангажированности многих других деятелей того времени его ангажированность всегда действенна. Он разоблачает поверхности, объекты, но в то же время отмечает фундаментальные операции языка, которые делают его излюбленным инструментом власти, орудием застоя, лжи и овеществления. Если «Мифологии» и сегодня остаются самой читаемой книгой Барта, то не из-за предметов, о которых он пишет – большинство из них уже оказались в музее, – или во всяком случае не только из-за них, а из-за остроты остранения, силы его критики, например активно разоблачавшей Алжирскую войну, в чем мы имели возможность убедиться. Подобно охотнику, выслеживая мнимые очевидности, Барт не довольствуется тем, что рисует, как часто принято говорить, картину жизни французов в 1950-е годы, к которой эту книгу в какой-то мере сводит, например, ее иллюстрированное издание[547], но в полном объеме выполняет программу критической мысли. Естественности, здравому смыслу, забвению Истории он противопоставляет интеллигибельность знаков.

Враг – докса, готовый дискурс, стереотип. Ключевое понятие «Мифологий» – докса отсылает к мнениям и предрассудкам, на которых основывается существующая коммуникация. Основывая знание на признании того, что уже известно, докса, собственно, мешает увидеть реальность, которой она придает форму мифа:

Одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка[548].

Понятие мифа – еще одно фундаментальное понятие «Мифологий». Миф – это знак. Его означаемое – фрагмент идеологии, его означающим может быть все что угодно: «Любой предмет этого мира может из замкнуто-немого существования перейти в состояние слова, открыться для усвоения обществом»[549]. Миф обращает культуру в природу, историю – в сущность. Это обращение невыносимо для Барта: «Мне больно видеть, как в рассказе о наших новостях постоянно смешиваются Природа и История, и я хотел передать в декоративной экспозиции того-что-само-собой-разумеется идеологическое злоупотребление, которое, как мне кажется, здесь скрыто»[550]. Или вот еще в «Мифе сегодня»: «Мир поступает в область языка как диалектическое соотношение действий и поступков людей – на выходе же из мифа он предстает как гармоническая картина сущностей»[551].

Этому «само-собой-разумеется», единственному настоящему насилию, согласно фрагменту из «Ролана Барта о Ролане Барте» под названием «Насилие, очевидность, природа», он противопоставляет теоретический проект, сочетающий марксистскую критику идеологии подчинения, расшифровку символов и чувственных качеств (это он унаследовал от Башляра и уже применял в «Мишле») и соссюровскую семиологию. Поэтому, возможно, важнее модели Citroën DS, дела Доминиси, «Тур де Франс», наводнения на Сене, Мину Друэ или велосипедиста Билли Грэхема, важнее Пужада, кухни журнала Elle или «Синего гида» оказывается фиксация материи: густое и гладкое, клейкое и липкое – все эти атрибуты доксы, которым противостоит прерывистость и разреженность вдумчивого письма. Сила этого метода – результат долгой работы. Есть множество пересечений между статьями о театре и «Мифологиями»: текст о Марии Касарес отсылает к портретам студии Аркур, «Мир, где состязаются в кетче» прочитывается через греческую трагедию, тогда как статья 1953 года «Силы античной трагедии» отсылает к поединку по кетчу. Главная сила критики Барта заключается в том, что, несмотря на активное противодействие доксе, он не только ее клеймит. Он предвосхищает медиологический анализ массовой коммуникации, занимающийся новыми механизмами привлечения сторонников. Провидит наступление эры визуальной коммуникации, показывая, как велика искусительная сила образов. Он не встает в позу разоблачителя, на все взирающего свысока: он признает привлекательность мифов, их магический эффект. Но верит он и в критические способности зрителя, симметричные этим чарам. Он очень ясно говорит об этом в 1963 году в статье в Communications, посвященной звездам (Сорайя, Джеки Кеннеди, Брижит Бардо, Мэрилин Монро): когда утверждают, что «анализ прессы (структурного типа) гораздо важнее интервьюирования аудитории», просто закрывают глаза на то, что «звезды вызывают определенное сопротивление»; все те, кто поддается соблазну звезд, в то же время «остро осознают этот феномен, „дистанцируемый“ субъектами, даже в случаях присоединения к нему, по всем законам критического духа»[552].

Книга, в которой собраны лишь уже публиковавшиеся тексты, выходит в 1957 году в серии «Живые камни». Ее украшает «бандероль», на которой представлены некоторые из исследованных мифов, что немало способствует продажам. Жана-Клода Мильнера она привлекла портретом Гарбо в роли королевы Кристины на обложке. Антуан Компаньон утверждает, что купил книгу из-за картинки с DS[553]. Барт внес некоторые изменения по сравнению с текстами, публиковавшимися в Les Lettres nouvelles, кое-что убрал, кое-что добавил. Самое главное – необходимо было отделить тексты от повода для их написания, избавиться от потворства читателям и сиюминутной связи мифологии с актуальной новостью, от реалии (статья в прессе, фотография в еженедельнике, выставка, фильм), обреченной на быстрое забвение. Самые существенные изменения были внесены в статью «Игрушки», называвшуюся «Детство и его игрушки», из которой был удален излишне морализаторский дискурс о взрослых[554]. Если говорить шире, задача не только в том, чтобы убрать обстоятельства появления статей, но и в том, чтобы достичь большей плотности и обобщения. Мифолог не столько говорит о том, что есть, сколько выделяет фон забвения, на котором зиждется миф. Подобно тому как пьющий красное вино должен помнить, что он потребляет продукт экспроприации (в частности, колониальной), так и критически настроенный читатель-демистификатор должен раз-отчуждать реальность, вырвав ее у амнезии, вернувшись к истории, чтобы иметь возможность снова ее политизировать. Эта операция дополняет пришпиливание срыванием покровов, любимым жестом деятелей Просвещения: Монтескьё напоминал, что за то, что в Европе едят сахар, приходится расплачиваться рабством негров. Излюбленный пример в данном случае снова носит прямой политический характер: в изображении «негра, отдающего салют французскому флагу» миф возникает в тот момент, когда французский империализм начинает казаться «природным». Если он признан или разоблачен как алиби колониализма, миф саморазрушается. Это исключительно эффективный метод, одним махом выдающий два дискурса, вызывающий у читателя чувство, что он участвует в операции объяснения. В этом смысле «Мифологии» не лишены театральности, одновременно замечательно комичной и дидактической. «Это действительно книга о спектакле, Театре, Афише, Знаке»[555], – записывает Барт в картотеке. Критик приглашает читателя по-иному взглянуть на реальность, пристально изучить свою культуру, бытовые привычки, окружающие его слова, чтобы усомниться в них, посмеяться, дистанцироваться, не дать им себя одурачить. Дело не в том, чтобы разоблачить, а в том, чтобы показать и позволить дистанцированию сделать свое дело, поэтому возникает очень удачный баланс между предписанием и описанием, моральным дискурсом и литературой; этот баланс сближает Барта с классическими моралистами и напоминает, что жанр эссе может иметь общественное, даже общенародное влияние. Таким образом, практикуя письмо так, как будто он театральный режиссер, Барт дает политический ответ на вопрос об ответственности формы, поднятый в «Нулевой степени письма». Продав 30 000 экземпляров книги в ее первоначальном формате, а затем, если считать с 1970 года, – более 300 000 в карманном, Барт производит тот же самый переворот, что и Вилар в театре: с этой книгой ему удается привлечь два вида публики, что определенным образом отразится на том, какое место гуманитарным наукам предстоит занять в последующие годы.