Ролан Барт. Биография

В тот момент оживление, по-видимому, вносит знакомство с Мишелем Фуко. Когда они оба бывают в Париже – что случается редко, потому что Фуко в это время делает карьеру за границей (Швеция, Польша, Германия), – они видятся почти через день, ходят на матчи по кэтчу, пропустить стаканчик, часто в обществе других друзей, например Робера Мози, который познакомился с Фуко в Фонде Тьера и, собственно, познакомил Барта и Фуко друг с другом, и особенно Луи Лепажа. В период 1955–1965 годов, если верить признанию Фуко в передаче Жака Шанселя «Радиоскопия» в 1975 году, они очень важны друг для друга, как в дружеском, так и в интеллектуальном плане, – «в ту эпоху, когда он тоже был одинок», говорит Фуко, то есть в контексте, в котором их теоретические идеи еще не получили единодушного признания[521].

С Мишелем Винавером, родившимся в 1927 году, у Барта устанавливается совсем иная дружба, основанная не столько на товариществе и совместных выходах в свет, сколько на взаимном восхищении и доверительности. Винавер родился в Париже в русской семье, его настоящее имя Мишель Гринберг. После того как он совсем юным отправился добровольцем на Вторую мировую войну, он какое-то время учился в Америке. Затем вернулся во Францию, где Альбер Камю издал его первый роман «Латом» в издательстве Gallimard. У Винавера уникальный жизненный путь, поскольку он смог писать, делая при этом блестящую карьеру в бизнесе. Он пошел работать в компанию Gilette, где всего через десять лет становится генеральным директором, при этом очень активно занимаясь литературной деятельностью, которая с 1955 года почти целиком обращена к театру. Влияние Барта, с которым он познакомился в начале 1950-х годов, сыграло в этом повороте решающую роль. Барт уже привел его в Théâtre populaire, когда Винавер, написавший в журнал несколько статей, пошел на стажировку в любительский театр в Анси летом 1955 года под руководством Габриэля Монне. Монне предложил ему написать для него пьесу. Такой пьесой станет пьеса «Сегодня, или Корейцы», позднее просто «Корейцы»; за ее созданием Барт внимательно следит, и она очень многим обязана их разговорам о создании политического театра, который не был бы пропагандистским театром[522]. Это, безусловно, политически ангажированная пьеса, потому что в ней всего через три года после окончания войны в Корее представлены два противоположных дискурса – группы французских солдат-добровольцев и крестьянской общины из Северной Кореи. Эта пьеса, поставленная в самый разгар войны в Алжире Роже Планшоном в Лионе в 1956 году, затем Жаном-Мари Серро в Париже в 1957-м, вызвала очень бурную реакцию как у сторонников независимости Алжира, так и у противоположной стороны (Габриэлю Монне не позволяется поставить ее во время стажировки Винавера в Анси, настолько подрывной ее сочли). Вызывает она и дебаты внутри самого журнала. Барт вступает в полемику с Андре Гиссельбрехтом. Если последний считает, что в пьесе в недостаточной мере были усвоены уроки Брехта, Барт, наоборот, приветствует новизну ее языка и силу разоблачения мифов, проводя аналогии с Чаплином в роли бродяги[523]. На этот раз взяв в качестве сюжета войну в Алжире, Винавер пишет в 1957 году новую пьесу под названием «Гусары», в которой пустословие политических речей перемешано с драматическими военными эпизодами. В тот момент Барт еще внимательно следит за его работой, давая советы по ходу написания пьесы, например советует «найти средство представить алжирскую дыру… не слишком раздувая фразеологически»[524]. Винавер позднее признается, что эта близость в работе, то, что Барт был его первым читателем, имело решающее значение. В его лице Барт нашел настоящего интеллектуального собеседника, а в его творчестве – «элементы по-настоящему новой критики»[525]. В Барте Мишеля Винавера восхищает его неизменная любовь к риску, которая ведет его творчество вперед. В момент публикации «S/Z» он так описывает суть их отношений, как видит ее сам: «Как раз здесь что-то возникает. Признательность за непрерывное приключение (у тебя), идущее дальше того, что я мог себе представить, и непрекращающийся интерес (между мной и тобой), с тем же трепетом и тем же смехом или улыбкой»[526]. Их переписка также показывает, что их дружба оставалась крепкой, но прекращение проекта Théâtre populaire положило конец их тесному сотрудничеству. Как и с Дором, живая связь внезапно ослабевает (и по вине Барта). Мишелю Винаверу грустно от того, что, как он ощущает, его бросили.

Барт сделал театр пространством самой настоящей ангажированности, доступным для тотальной критики. Произведенный в «Нулевой степени письма» переход от ответственности писателя, на которой настаивал Сартр, к ответственности формы, таким образом, напрямую не отразился на его личном поведении: он четко заявляет о своих позициях, всеми силами защищает то, что считает политически и этически справедливым, прилагая титанические усилия для того, чтобы изменить поведение публики и тексты – как театральную критику, так и саму драматургию. Помимо того что такое позиционирование требует сильной вовлеченности и времени, оно становится необходимым следствием убеждения и желания: искусство может иметь определенное влияние в общественной сфере, и нигде оно так сильно не проявляет это влияние в эти годы, как в театре. Поэтому из всех дававшихся объяснений охлаждения Барта к театру (все «ушло» в Брехта, театр вытеснили другие личные обязательства, война в Алжире) наиболее интересным представляется объяснение, предложенное Филиппом Роже: кооптация альтернативного театра в государственную политику, произведенная де Голлем и Мальро[527]. В своей последней маленькой «мифологии», которую он написал для Lettres nouvelles в апреле 1959 года, уже после публикации книги, Барт иронизирует над реформой Мальро, принимающего язык революции, запуская «ложную причинность… мы хотим изменений, поэтому ничего не меняем»[528]. Реформа, конечно, включает в себя общественный проект, но он адресуется современному мифу о Молодости и не касается мира и его возможной трансформации. Также все эти годы увлечения театром породили такую особенность его стиля, которую можно назвать стремлением «пришпилить» (в обоих смыслах – «прикалывать булавкой» и «уколоть») и которая будет противопоставлена афишированию как рекламе, знаку, выставленному напоказ: речь о том, чтобы сделать насечки на языке ради борьбы с очевидностью.

Политический активизм Барта осуществляется в языке посредством тройственной способности: засечь, ухватить и пригвоздить. Искусство формулировки – особая форма активистского письма. Вот что он пишет о народном театре: «Три обязательства, конкурирующие друг с другом… массовая публика, высококультурный репертуар, авангардная драматургия»[529]; «Расширение рядов театральной публики ни в коем случае не должно быть плодом благотворительности; наоборот, оно должно быть знаком демократии без обмана»[530]; по поводу Марии Касарес: «надо включать лицо, все лицо до его глубинных тканей, в театральное действо»[531]; о критике Жане-Жаке Готье, которого он ненавидит: «Этот человек не критик, а автоматическая дверца – идите, не идите; выбор раз и навсегда совершен, и ничто не может его изменить»[532]. Какой бы ни была бартовская критика, отрицательной или положительной, она всегда четкая, твердая, собранная; он пришпиливает, чтобы утверждать. Пришпилить – это еще и вырезать, выставить на обозрение, прикрепить картинку или лист бумаги на стену, и любопытно, что интерес Барта к театру частично переносится на фотографию – оба этих интереса пересекаются в «Мифологиях». Его последняя статья о Брехте посвящена фотографиям, сделанным Пиком на втором представлении «Мамаши Кураж» в постановке «Берлинер ансамбль» в 1957 году. Барт уточняет, что самое ценное в этой серии и в фотографии вообще – то, что фотография выявляет «то самое, что уносится в вихре представления»[533], а именно деталь. Именно она привлечет внимание Барта-семиолога, но открыта она была Бартом-активистом. Переход от театра к фотографии – это также переход от длительности к мгновению, от истории к сокровенному, но на то, чтобы его совершить, уйдет еще добрый десяток лет. Будем считать, что здесь можно увидеть его первый этап.

Еще одно следствие этих лет увлечения театром связано с выражением коллективности. Барт участвует во всех начинаниях и блистает на интеллектуальном поле, во многих точках которого без него, кажется, уже невозможно обойтись. Его вклад – полноценное, но легкое участие, утверждение без насилия, несмотря на характерную ситуацию этой эпохи и полемику, которой живет критика. Это можно проиллюстрировать очень ясным пониманием концепции Verfremdungseffekt, знаменитого очуждения, которое он называет «дистанцированием» и которое служит лозунгом для некоторых оппозиционных сектантов, «полукровок и еретиков», как вспоминает Женевьев Серро[534]. Его идея, что «дистанцирование – это и есть игра», вероятно, происходит от сильного внутреннего чувства собственной дистанцированности от всего, о чем свидетельствует и кино следующего десятилетия, например «Хроника одного лета» Руша и Морена, за съемками которой он следит. По отношению к духу времени Барт теперь занимает такую же позицию, что и в жизни вообще. Он не подчиняется ему беспрекословно, но раскрывает и дистанцирует.