Ролан Барт. Биография

Слух, зрение

В акценте на удовольствии и пропаганде любительства важная роль отводится музыке, ее исполнению и прослушиванию. В 1970-е годы Барт подружился с крупным музыкантом, которого он очень любил, Андре Букурешлевым. Он заказал Барту в 1970 году статью о Бетховене для специального номера журнала L’Arc «Практическая музыка». Их общение продолжается до 1974 года. Букурешлев пишет электроакустическое сочинение по мотивам «Гробницы Анатоля» Малларме. Он предлагает Барту стать его исполнителем, получить новый опыт исполнительской практики. В этот и следующий год он часто дает Барту, у которого с детства не было учителя, частные уроки игры на фортепиано и заставляет его активнее использовать при этом тело. Уже в тексте о Бетховене в соответствии со своими тогдашними интересами Барт различает практическую музыку, которая исполняется самостоятельно, и звуковую, пассивную музыку, которая подчинила себе первую. Важный поворот, совершенный Бетховеном, состоял в том, что он отделил музыку от исполнения, введя ее в эру профессионального исполнительства, смог предвосхитить постепенное исчезновение любительства по мере того, как музыка присваивалась буржуазией. Конец любительской практики – это конец «зерна», этой формы несовершенства и расплывчатости, в которой, по мнению Барта, нуждаются некоторые произведения, чтобы был передан интимный характер музыки, в особенности творчество Шумана. Именно так он объясняет это в радиопередаче Клод Мопоме «Как вы слушаете?». «„Зерно голоса“ – это тело в поющем голосе, в пишущей руке, в жестикулирующей конечности актера»[953]. Это то, что ведет не к субъективной, а к эротической оценке, «люблю» или «не люблю», выходящим за рамки законов культуры. «Зерно голоса не является невыразимым словами (все можно выразить словами), но, полагаю, его нельзя определить научно, потому что оно предполагает в некоторой степени эротические отношения между голосом и тем, кто его слушает»[954]. Музыка – это также телесное письмо. Барт часто записывает свою игру: это позволяет ему услышать материальность музыки. Позднее в статье «Слушание» (написанной в соавторстве с Роланом Гавасом в 1977 году), послужившей источником для оперы Лучано Берио «Король слушает» на либретто Итало Кальвино, Барт перечислит три разных вида слушания: отслеживание указателей, расшифровка звуковых знаков и вербализация слушания, когда слушатель переводит свои личные впечатления в текст. С музыкой происходит то же самое, что с живописью или книгой: душераздирающий момент, когда читатель, слушатель, зритель должны покинуть свои границы, выйти из зоны комфорта или удовольствия, чтобы произведение смогло захватить их полностью.

Как и по многим другим темам в этот период, Барта постоянно приглашают выступить с рассказом о музыке и его отношениях с ней. Он пишет аннотацию к диску Панзера́, статьи о пении, о Шумане, записывает передачи. Но главное, в отличие от других тем, – в случае музыки он избавлен от необходимости быть экспертом. Его практика уходит корнями в детство, и именно на примере музыки он развивает свое личное, а затем и исторически подкрепленное представление о роли любителя. Поэтому интимный характер отношений подразумевается сам собой, это не та позиция, которую он должен отвоевывать, борясь с «профессором» и «интеллектуалом» в себе. В эти годы он регулярно выступает на радио France Musique, где он может напрямую разделить со слушателями свои вкусы, удовольствия и неудовольствия. Еще до передачи о Шумане 21 октября 1979 года он записывает в 1977 году с ведущей Клод Мопоме «Эгоистический концерт». В 1976 году он участвует в передаче, посвященной вокальной музыке периода романтизма, текст которой был опубликован с оригинальными иллюстрациями Даниэля Дезёза, члена группы Supports/Surfaces[955]. Постоянно повторяя, что у него никогда не было возможности говорить о музыке, Барт замечательно описывает ту активную связь, которую с ней поддерживает, свою любовь к полифонии и контрапункту, глубокие эмоции, которые он испытывает, пропуская музыку через осязание. Одного только слушания недостаточно, и появление долгоиграющей грамзаписи, по его мнению, влечет потери для музыкальной культуры, которая становится намного более пассивной, чем раньше. Эта свобода, основанная исключительно на вкусе, позволяет ему разработать оригинальную теорию этого вида искусства, ненаучную, но точную и ценную, теорию зерна голоса. «Что может быть бесстыднее, оскорбительнее, чем строить теорию на основе своих личных вкусов?»[956] – отмечает он в своих личных заметках. И все же Барт, которому собеседники (студенты, друзья, слушатели) часто говорят, что у него красивый голос[957], как бы в дар за их комплименты предлагает теорию, объединяющую язык и музыку: теорию зерна как языкового письма-пения, которое сохраняется даже в инструментальной музыке.

В последние годы его аффективные отношения часто опосредуются оперой, концертами. Барт признается Клод Мопоме, что не является приверженцем оперы, но его водили туда любимые люди, которые делились с ним своей страстью, поэтому он тоже начинает в ней ориентироваться благодаря музыке. В 1973 году он вместе с Андре Тешине идет смотреть «Свадьбу Фигаро» (в постановке Стрелера), с Жаном-Луи Буттом идет на «Орфея» Глюка, с Роланом Гавасом смотрит в театре Гарнье «День или два» – оперу-балет на музыку Джона Кейджа с Мерсом Каннингемом, спектакль, о котором он упоминает в интервью с Бьянчотти, ставший важной художественной и полемической вехой того года. В 1974 году он смотрит «Дон Кихота» Массне, «Турандот», «Волшебную флейту», «Вертера», «Тоску». До 1977 года он разделяет это удовольствие со многими из близких ему людей: с Роланом Гавасом, с которым он регулярно играет на фортепиано, Ромариком Сюльже-Бюэлем, с которым он еще и поет. Сюльже-Бюэль летом 1976 года едет с ним в Байройт, где они целиком слушают тетралогию Вагнера, поставленную Патрисом Шеро в декорациях Ришара Педуцци и с Булезом за дирижерским пультом: в тот год это важное место встречи (Фуко тоже присутствовал на спектакле). Вместе с Антуаном Компаньоном Барт переслушивает «Золото Рейна» и «Валькирию» в Париже. С Эриком Марти ходит на концерты «Атенея». В дневнике-картотеке в этот период много записей о музыке, ее разборов или шуток по ее поводу. «Зеленая картотека», в которой собраны подготовительные записи для автопортрета, содержит размышления о статусе любителя:

Это не-герой. – Он (один) находится в согласии со здесь-бытием означающего: «с мгновенно окончательной природой музыки». – Он не увяз в рубато (в краже бытия ради атрибута) – это контрбуржуазный художник (от этого он, однако, не становится «социалистическим» художником).

Барт также связывает этос любителя со сбоем в истории. «Сегодня больше нет любителей», – замечает он в 1972 году, и эти слова станут лейтмотивом его выступлений на France Musique. Когда в 1976–1977 годах картотека превращается в дневник, заметок о музыке становится все больше. Они совпадают с радиопередачами (он слушает радио за работой), с размышлениями по поводу концертов. Вот некоторые из них:

22 октября 1976 года Интериорность

Сегодня утром (22 октября 1976 года), глядя на серые крыши Парижа, слушая песню Шуберта в исполнении Вундерлиха, эмоция, красота, смятение, неудовлетворенность, нехватка, метафизика, желание и т. д. Сказал себе: я болен, это невроз; и вдруг, почти в то же самое время: но это же и есть литература? Все, на что сегодня показывают пальцем как на невроз, – не что иное, как литература (прошлая).

29 апреля 1978 года

Неотразимая метонимия: вся музыка Франка или его школы напоминает мне о Байонне, о саде, 30-х годах, побережье, Сен-Жанде-Люс (мадам Пети?).

30 мая 1978 года

Позавчера на «Женитьбе Фигаро» в Опере весь край оркестра, рядом с которым я сидел, пропах «Пальмоливом». Метонимия: «Свадьба» с мылом.

18 июля 1979 года

Радио: композиция, получившая Римскую премию (или, по крайней мере, написанная пансионером фонда Медичи), Филипп Эрсан: неплохо (потому что не слишком современно). Отсюда снова встает проблема актуальной музыки; дебаты на радио; слушатели, вполне доброжелательные, признаются, что им не понравилось. Им не отвечают напрямую (ссылаясь на непрерывность в истории музыки и т. д.). Но что возразить на это «не понравилось»? Как с ним бороться? Скрытая модель этой блокировки: привлекательность сексуального отвращения.

5 августа 1979 года

Музыка: мне нравится, когда исполнитель играет так, что различимы руки (Гульд) или инструменты (Тосканини).

Влечение, по-настоящему полифоническое требование.

30 сентября 1979 года

Вчера после обеда: запись передачи о Шумане с Клод Мопоме. Когда пришли в студию, поняли, что технический персонал не в духе: суббота, вторая половина дня, у французов всегда портится настроение, когда надо работать; им уже не терпится уйти, и они этого не скрывают. Розетки не работают. Ассистентка, кажется, очень больна, вся серая, ни кровинки в лице, замкнутая. Звукооператор лет сорока говорит мне: Шуман? Ненавижу его. Приятно начинать в такой обстановке, ничего не скажешь. Отсюда вопрос: я никогда себя не спрашиваю, для кого я решаю говорить, кого собираюсь убеждать. А если это этот упрямый инженер? Как заставить его полюбить Шумана? Совсем другой разговор.

18 декабря 1979 Трактат по музыкальной эстетике

Принцип галлюцинации:

= я уверенно, четко слышу вещи, которых другие не слышат, которые консенсус не понимает.

Напр.: Фишер-Дискау: я слышу (и это повторяется) очень неприятные прогалы в его голосе*. У него некрасивый голос и т. д.

*Я могу их локализовать[958].

Как мы видели, единственный голос – голос аффекта, вкуса, но память тоже играет свою роль. Слушание музыки диктует читателю свою свободу[959]. Музыка возвращает Барта в его прошлое. Музыка – одна из важных вещей, обеспечивающих единство его жизни, она пробуждает воспоминания о доме в Байонне и о тете Алис, о Мишеле Делакруа, вместе с которым они так любили Панзера́. Становится понятно, почему он не хотел иметь с музыкой интеллектуальной связи. Отсюда впечатление исключительности его предпочтений – Шуман или Панзера́. Отсюда же и грусть от мысли, что со временем музыка выходит из моды, бесконечно отступает. 15 октября 1979 года он с ностальгией отмечает это действие времени: «Обветшание, упадок, выдыхание Форе в исполнении Панзера́: я всеми силами упираюсь в эту абсолютную ценность, но признаю, вынужден признать, что ее больше не разделяют, не поддерживают – я один его люблю»[960]. Но самое главное – хотя он может отказаться от идей или вещей, в которые больше не вкладывается интеллектуально, Барту не нравится, когда его вынуждают разлюбить что-то, что он любит.

Так произошло с театром. Но в 1970-е годы под влиянием некоторых друзей Барт снова начал ходить на спектакли, несмотря на пережитое разочарование в театре. В 1973 году, почти через двадцать лет после первого потрясения в 1954 году, он едет в Нантер пересматривать «Мамашу Кураж» в постановке Антуана Витеза. Там он встречает Бернара Дора, который с удивлением воскликнул: «Я думал, ты больше не ходишь в театр!» Он снова пишет о Брехте в 1975 году, проявляя интерес к «Политическим сочинениям»[961]. Вместе со своими друзьями Колетт Феллу и Шанталь Тома он смотрит пьесы в Иври, в Театр де ла Сите. Но прежнюю увлеченность уже не вернуть. Барт предпочитает свободу, которую дает музыка, мечтательное одиночество в кино, куда продолжает ходить регулярно. Часто писали, что Барт интересовался кино меньше, чем другими видами искусств. Конечно, с фильмами у него не такие отношения, как с книгами, картинами или фотографиями. Дело в том, что он рассматривает кино не столько как художественный объект, сколько как практику. Его интересуют привычки, связанные с кино, причины, по которым туда ходят, как там себя ведут – например, «расслабленная поза (как часто зрители в кинотеатре разваливаются в креслах, как на кровати, положив пальто или забросив ноги на спинку переднего кресла)»[962]. Ему особенно нравятся промежуточные состояния, полусон-полубодрствование, стимулирующее грезы, возникающее, когда зрители выходят из темноты кинозала. Есть множество причин пойти в кино – скука, досуг, культурный интерес к какому-то определенному фильму, ухаживания; но когда выходят из кинотеатра, испытывают одно и то же чувство растерянности, связанное с удвоением тела, произошедшем в зале, перед экраном. Таким образом, Барт становится этнологом практик, которые вот-вот должны уйти; в их будущем исчезновении он не мог сомневаться. Он говорит о Латинском квартале, в котором живет: там на каждом углу кинотеатры, где можно найти себе пристанище, кроме того, в нем есть порнокинотеатры (например, Dragon Club, порнокинотеатр для геев, который Барт регулярно посещает), программы с новыми фильмами и постоянный репертуар, развлекательное кино и авторское. С 1980-х годов в V и VI округах Парижа закрылось четырнадцать кинотеатров, среди которых Cluny Palace, Quintette Pathé, Publicis Saint-Germain, Bonaparte на площади Сен-Сюльпис… Например, когда Барт говорит о «современном эротизме», эротизме большого города, «городском нуаре», в котором «вырабатывается свобода тел», он описывает мир возможностей, сопоставимый с тем, что открывает кинематограф. Но подобный праздный поход в кино, куда отправляются спонтанно, чтобы убить часок-другой (привычка, которую Барт унаследовал из детства) или же ради многообещающих возможностей ухаживаний, почти исчез. Когда с резким ростом выпуска порнофильмов на кассетах, а позднее с появлением интернета просмотр порно приватизировался, последние «специализированные» залы, такие как Latin на бульваре Сен-Мишель или Scala на Страсбургском бульваре, тоже закрылись.