Ролан Барт. Биография

Приглашение в воображаемое

Итак, как и в случае с Жидом, Барт с запозданием признает роль Сартра только тогда, когда она может быть выражена в модусе аффекта. «Я люблю Сартра», – утверждает он в своем автопортрете. В январе 1977 года он объявляет своей аудитории в Коллеж де Франс о том, что в следующем году проведет семинар о Сартре[449]. Возможно, он и пытался ловко скрыть следы влияния в некоторых текстах, но говорить о предательстве, как это делают иные критики, нельзя. Интереснее понять их близость, чем указывать на различие по пунктам. Например, принято противопоставлять их подходы к автобиографии: конструктивистский, нарративный, стремящийся к воссозданию целого у одного, расточительный и фрагментарный – у другого. Но это означало бы забыть о перевороте, совершенном Сартром в биографическом жанре, и слишком поспешно пренебречь крайне критическим и демистифицирующим характером его текста. Одновременно и исследование, и расследование, «Слова» указывают не только на стремление вернуться к себе, в них также ведется поиск нового синтеза философии и нарратива. Кроме того, в этом произведении есть работа, направленная против кодов и жанров, к которой Барт не может остаться равнодушен и которая обеспечивает ему определенное алиби. Место, оставшееся не занятым ввиду отсутствия Сверх-Я, приглашает в воображаемое, понимаемое как проекция и неопределенность. Утверждение субъективности оказывается важнее безапелляционных заявлений, и эта эволюция предполагает Сартра. В посвящении 1980 года перебрасывается мостик к «Воображаемому», книге, которую Барт в этот момент очень высоко ценит. Итак, в конце жизни Барт встречает раннего Сартра, Сартра-феноменолога, у которого «я чувствую», «я ощущаю» подчиняют себе «я мыслю» или, по крайней мере, предшествуют ему. «Я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю»[450]. Даже если речь идет о довольно смутной, даже вольной феноменологии, отношения субъекта с миром обретают подвижность, и уникальность опыта оказывается важнее всего остального. Мысль, научный проект находят пристанище в воображаемом. Они соответствуют проекту mathesis singularis, науке о сингулярностях, изложенной в «Ролане Барте о Ролане Барте» и особенно в «Лекции»: в литературе представлены все науки, но подвижным, неустойчивым образом.

Литература, однако, вовлекает все эти знания в своего рода круговорот, она не отдает предпочтения ни одному из них, ни одно из них не фетишизирует. Она отводит им как бы косвенное место, но эта-то косвенность и драгоценна[451].

Мечта об энциклопедии, для которой Барт всю жизнь будет подыскивать формы, основывается на движении: это энциклопедия, которая снова и снова запускает круговорот знаний, вовлекая этот круговорот «в нескончаемую работу некоего рефлексивного механизма» и представляя его в письме.

Здесь снова появляются сближения с Сартром. Барт с его проектом особой энциклопедии многим обязан Рокантену из «Тошноты» и его стремлению видеть все ясно; он так же хочет сказать: «как я вижу этот стол, улицу, людей, мой пакет с табаком» (вспоминаются апельсины Вертера и табак Мишле); от самоучки Рокантена он перенял его манию классификации, которую нужно постоянно переделывать и модулировать. Как и он, Барт упорядочивает свои знания при помощи алфавита, как в библиотеке, но превращает эту классификацию в «фарс», подобный энциклопедии «Бувара и Пекюше». Речь (langage) обретает здесь автономию, противится запугиванию языка (langue), становясь материей и вкусом. Так проявляется семейное сходство Пруста, Сартра и Барта. Пруст: «Слова представляют нам вещи в виде картинки, ясной, привычной картинки, вроде тех, что вешают на стенах в школе»[452]. Сартр: «У каждого слова своя собственная физиономия… по физиономии слова начинают судить о физиономии вещи»[453]. «Это такая болезнь: я вижу речь»[454]. Рокантену Барт обязан в первую очередь ощущением скольжения, несовпадения с самим собой, одновременно неуютным и радостным. А Пулу из «Слов» – неприятным чувством того, что носит маски. Таким образом, Camera Lucida с ее пространными цитатами из Сартра, на этот раз честно взятыми в кавычки, представляется синтезом всего того, чем Барт обязан Сартру и что позволило ему занять собственные позиции.

Итак, можно утверждать, что Барт продолжил путь, проложенный Сартром, в том, что касается отношений между литературой и мыслью. Мысля как литераторы, они изобрели форму эссе, стоящую на полпути между романом и трактатом, в которой благодаря письму рассуждение не закостеневает, а открывается миру столь же широкому и даже утопическому, что и в романах. Так они заново изобрели жанр эссе, сделав его местом мечтательной, страстной, личной речи, в котором «письмо оспаривает анализ». Далекая от филологической скромности, от неуклюжей академической речи, которая не только замаскирована, но и защищает себя тем, что рядится в разнообразную научную и риторическую броню, эта третья форма, подчас презираемая университетом как институцией, тем не менее имеет две заслуги: она освобождает рациональность и утверждает роль литературы в мыслительной деятельности.

Параллельно с философским дискурсом и в противоположной форме дискурс романа (который никогда не бывает готовым, всегда только готовится) предлагает другой язык, гораздо более нестабильный, чем язык теории, но несущий в себе истину, в которой нуждается эпоха: Барт и Сартр поняли, что необходимо предоставить место эфемерному, нейтральному, тому, что обходит системы и большие оппозиции (что может соответствовать определенной идее романа). Поэтому жест, открывающий «Тошноту», кажется абсолютно гениальным: тошнота – это и есть сам роман, его бесформенная форма. Все то, что отрывается, не держится, трансформируется и разжижается, привкус воскресного пепла, калейдоскоп красок, смутные движения, все, что должно вот-вот раствориться или рухнуть, – знак контингентности и эфемерного характера состояний.

Это перетекает во мне то быстрее, то медленнее, я не стараюсь ничего закреплять, течет, ну и пусть себе. Оттого что мысли мои не облекаются в слова, чаще всего они остаются хлопьями тумана. Они принимают смутные, причудливые формы, набегают одна на другую, и я тотчас их забываю[455].

«Тошнота» – история этого перехода позитивного дискурса теории в негативный, привативный дискурс романа.

Барт берет отсюда идею происшествия, фантазию о непосредственных, но эфемерных отношениях с реальным, со здесь-бытием вещей, о которых письмо дает отчет без каких бы то ни было коннотаций: своего рода очевидность реального, овладевающая пишущим, который тотчас же, без перехода терпит поражение в тексте. Замечания о хайку в «Подготовке романа» после тех наблюдений, которые он делает о них в «Империи знаков», представляют их как образцовый вид аннотирования настоящего. Хайку «активизирует чувство бытия субъекта, чистое и таинственное ощущение жизни»[456]. Есть настоящее время ощущения, чувства бытия миром, времени, которое идет, и погоды на дворе, истории и метеорологии, которое «откалывает» кусочки и делает форму бесформенной.

Чтение Сартра, таким образом, представляет собой важную веху на пути к Нейтральному, по которому Барт движется в течение всей своей жизни[457]. Нулевая степень нейтрального – это не «ни… ни», не вялое «ни туда, ни сюда» мелкобуржуазной среды. Это двусторонний термин, способный дестабилизировать доксу и породить новый тип смысла, учитывающий недетерминированное. К нейтральному можно приблизиться через определенную форму открытости миру, которую дают промежуточные состояния, гипнагогические состояния, способствующие соприсутствию, не стабилизируя смысл: тошнота у Сартра, засыпание у Пруста, hupar, тихий экстаз у Барта, утонченная опьяненность, «большая светлая греза», заставляющая проходить через вариации интенсивности. Во всех случаях речь идет о том, чтобы тянуться к неуловимому или к невозможности, двигаться к чему-то, что скрывается из виду по мере приближения.

Барта и Сартра сближает то, что у обоих интеллект уникальным образом уравновешивается восприимчивостью, – это и сегодня позволяет объединять их произведения. Это интеллектуальная встреча. Она ознаменовала собой целую эпоху и породила два важнейших изменения в истории мысли: глубокую трансформацию процедур интерпретации, которой Барт займется благодаря первому диалогу с Сартром; обновление критики за счет ее смещения в сторону письма, то, что Тодоров назвал «мостом, перекинутым между прозой и критикой», следствием чего становится концепция теории как художественного вымысла. Происходящий «в области дискурсивной речи» «процесс трансформации, сближающий критика с писателем», пишет Барт в «Критике и истине»[458], открывает новый период, когда настоящий общественный вес приобретает критическая мысль, сформированная на основе литературы, критика как литература. Дорогу проложил философский вымысел, предложенный Сартром, применявшиеся им различные типы письма. Как, обращая взгляд в прошлое, говорит об этом Барт: «В некоторой степени теория – тоже вымысел, и именно в этом качестве она меня всегда привлекала: теория – это тоже немного роман, который с удовольствием писался на протяжении последних десяти лет»[459]. Теория как роман открывает возможные миры.