Ролан Барт. Биография

Любовь к кино, к его практикам, обычаям, к тому, чтобы ходить в кино, выходить из кинотеатра, находит точное соответствие в поведении «обычного человека в кино», как его называет Жан-Луи Шефер в книге, изданной в том же году и в той же серии, что и Camera lucida, – человека, не имеющего достаточной квалификации, чтобы говорить о кино, но привыкшего часто там бывать. Подобно ему, Барт вспоминает о луче прожектора, об «этом танцующем конусе, пронизывающем темноту», мифической пещере, темной комнате, в которой зритель находится между пучком света – полной противоположностью фотографического диспозитива – и другим переживанием времени и памяти. Шефер в похожих терминах говорит о временном стирании мира в нас, длящемся столько, сколько идет фильм, в тех местах, в которых даже сновидцы активны, поскольку трансформируются в образы. Шефер тоже останавливается на том моменте, когда зрители выходят из зала: «Выходя на дневной свет, удивляешься тому, что автобусы ходят, движение не останавливается. Только дождь на выходе из кинотеатра чуть-чуть продолжает фильм – он продолжает или сохраняет своего рода непрекращающуюся штриховку, через которую объектам удается постоянно до нас дотягиваться»[963].

Если Барт с готовностью рассуждает об обычаях, связанных с походами кино, и если в начале 1960-х годов он интересуется средствами массовой коммуникации, кинематографом как медиумом, то о самих фильмах он не написал никаких примечательных работ, за исключением статьи о Чарли Чаплине в «Мифологиях», в которой дается любопытная политическая интерпретация, и этической интерпретации Чаплина в «Ролане Барте о Ролане Барте»[964]. Кажется, что для Барта в кино есть нечто сопротивляющееся интерпретации, а значит, и присвоению. Что-то в фильме препятствует полному развертыванию его мысли и письма. В кино нет воплощения, придающего эротическую силу театру. Нет дистанции, которая ограничивала бы иллюзию, создаваемую нарративом, и самодовольство, стимулируемое в зрителе. Точно так же нет в нем и «это было», которое присутствует в фотографии, потому что «это было» кинематографа в то же время никогда не происходило. Статья о «Сало» Пазолини сохраняет дистанцию по отношению к фильму; в ней интересно то, что Барт говорит о Саде, а не о фильме и его авторе. Два текста о кинематографе Тешине, которые он написал, посвящены в большей степени сценарию и являются всего лишь знаком дружеской признательности. Статья о «Сестрах Бронте» представляет чисто биографический интерес как напоминание о единственном опыте съемок Барта в кино, когда он вместе со съемочной группой провел несколько дней в Англии в 1978 году: этот опыт тоже оказался не слишком позитивным, пробудив в нем отчаяние от того, что он чувствовал себя самозванцем. Год спустя он так вспоминает об этом:

Лидс, съемки фильма Андре. Ночь с 5 на 6 декабря 1978 года. Ожидание. Дождь. У меня нет моего текста. Тоска. 1) В этом есть что-то романное: тяжелая ночь: моральное чувство, что даже по дружбе нельзя соглашаться делать то, что не умеешь. 2) Острое чувство стыда. Невротическая тема самозванства. Кошмар с маской, которая спадает. Здесь: попытка выдать себя за актера[965].

Барт действительно выглядит в этом фильме неловким и скованным. У него всего две сцены (одна без слов), которые отнюдь не свидетельствуют о его таланте актера. Он согласился на это из-за дружбы с Андре Тешине и его съемочной группой: он также дружит с Паскалем Грегори и Изабель Аджани. Жан-Луи Бутт приехал вместе с ним и играет роль редактора издательства Smith, Elder & Co Уильямса, безоговорочно поддержавшего «Джейн Эйр».

Наконец, единственные важные размышления Барта о кино касаются Эйзенштейна. Его творчество позволяет Барту провести различие между «естественным смыслом» (значение в том виде, в каком оно сообщается) и «округленным смыслом» (тем, что выходит за рамки коммуникации): он снова работает с фотограммами – тоже способ уклониться от изучения фильмического объекта[966]. Откуда берется это нежелание говорить о кино, при том что поход в кино для Барта – практика, связанная с удовольствием, которую при иных обстоятельствах он очень ценит? Ответ дает автопортрет, в котором даются два возражения: против полноты образа (отрывок «Полнота образа в кино») и против неопределенности. Законы репрезентации в кино редко оставляют место для фрагментарного, для хайку[967]. Барт пытается здесь высказать (как он признает, это плохо у него получается) то, что очень хорошо выразил Жан-Луи Шефер: кинообразы заставляют нас топтаться на месте, потому что они похожи на нас, потому что заставляют нас мгновенно становиться такими же реальными, как они: «Итак, неправда, что они заставляют нас размышлять (это исключение, для этого надо приложить усилия)»[968]. Оболочка, которую создает кино, возможно, и есть то, что Барт называет «полнотой», и, возможно, она ограничивает его ум, не дает ему свободно развернуться. Но хотя у него не получилось создать теорию этого вида искусства, он все равно продолжает ходить в кино.