Ролан Барт. Биография

Что интересно – удивительно – ничего, то есть абсолютно ничего, не отличает в данном случае настоящее письмо от фальшивого: никакой разницы, кроме разве что контекстуальной, между нерасшифрованным и не поддающимся расшифровке. Это мы, наша культура, наш закон присваиваем письму референциальный статус. Что это означает? То, что означающее свободно, суверенно. Чтобы быть полноправным письмом, письмо не нуждается в том, чтобы быть «разборчивым»[931].

В этом восхвалении чистого означающего легко узнается его собственная практика рисовальщика-любителя. Точно так же в нем прочитываются замечательные размышления о рукописном письме, возникающие в тот момент, когда оно вот-вот должно исчезнуть. Он замечает в скобках, что «в Соединенных Штатах все сразу печатается на машинке – письма, литературные тексты – без всяких гуманистических предосторожностей»[932]. Хотя связь рукописного письма с аффективным телом лишь мифическая, способность письма возвращать память о своей нечитаемости – гарантия против всемогущего закона означивания.

Следы этого живописного и графического воображаемого и его вклада в новое осмысление письма присутствуют во всех текстах этого периода. «Удовольствие от текста», целиком написанное летом 1972 года, предшествует «Вариациям на тему письма» и тексту об Андре Массоне и следует сразу за первой статьей о живописи Рекишо. С 1 июля по 24 августа в Юрте Барт много читает для этого проекта (преимущественно тексты Сержа Леклера, чья книга «Снять маску с реальности» вышла за год до этого, Фрейда, Ницше, а также романы Соллерса и Северо Сардуя), при этом подолгу занимаясь живописью. В «Удовольствии от текста» мотив нечитаемости принимает иное направление, к которому, впрочем, апеллируют изыскания в области нефигуративного и абстрактного, – в сторону освобождения из тисков фразы. Стремление современных художников уничтожить искусство становится одной из модальностей самого искусства, которая, согласно Барту, принимает три формы: либо переход в другой медиум, когда художник становится кинорежиссером или писателем, писатель – художником, либо развитие дискурсов, превращающее искусство в его критику, либо окончательное расставание с письмом. Чтобы не пойти по третьему пути, Барт экспериментирует с двумя первыми, хорошо сознавая, что у этих подрывных программ, подобно авангарду, всегда кооптируемых системой, есть свои пределы. Для этого нужно выйти за рамки парадигмы подрыва и найти возможности для уклонения, неожиданную альтернативу (такую, как, например, смех у Батая).

Понятие «текста», теорию которого Барт по-настоящему разрабатывает именно в этот момент, летом 1972 года (в «Удовольствии от текста» и в статье «Текст» для «Универсальной энциклопедии», которую он пишет в августе), впрочем, происходит из встречи живописи и письма. Определив текст как «ткань», он отказывается делать из него завесу, за которой скрывается смысл. Он отдает предпочтение переплетениям материи, идее нитей, образующих потенциально бесконечные сцепления. Субъект исчезает в них, «подобно пауку, растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину»[933]. Тот же неологизм предлагается для того, чтобы связать теорию текста с гифологией (hyphos как ткань, вуаль, паутина). Текст сближает с живописью не только омонимия полотна (toile) и паутины (toile), но и мысль о том, чтобы читать письмо не ради того, что оно означает, а ради его способности производить знаки. Поэтому письмо должно не присваиваться социально-профессиональными и институционализированными группами, а стать местом для «частного практика, каким был – и может быть в освобожденном обществе – любитель»[934]. То, что делает разные виды искусства неразличимыми или сближает их в одной и той же практике, – это абстракция, продолжающая рассуждения о незнакомом языке из «Империи знаков». Она также может соответствовать смешениям звуков, отмеченным одновременно и позитивными связями, и дисконтинуальностью (отсутствием фразы). Все связано: возвращение к телу и руке подводит к мысли о письме как материальном производстве знаков, которая уравнивает его со всеми другими художественными практиками. Это свободное искусство избавляет от ряда ограничений, в частности от ограничения, налагаемого непрерывностью. Еще подчиненное фразе, творчество Барта окончательно порывает с ровной и гладкой аргументацией. Форма «Удовольствия от текста» возвращается к фрагментарности «Мишле», даже не прибегая к заголовкам, придававшим параграфам сходство с картинами. Вместо того чтобы упорядочивать их «рационально», Барт использует «глупый», произвольный и очевидный, алфавитный порядок (тот же самый, к которому он чаще всего прибегает для раскладывания карточек в своей картотеке): принцип движения в «Вариациях на тему письма» и «Ролане Барте о Ролане Барте». Так он индивидуализируется, уступая своим вкусам и мелким особенностям.

Художественная практика сопровождается интенсивным производством текстов об искусстве, дискурса, который он также практикует как любитель, что придает им особое свойство, поскольку они остаются в стороне от общего дискурса истории искусства, художественной критики и тенденций. Среди друзей Барта много галеристов, художников и критиков: Даниэль Кордье закрыл свою галерею в 1964 году, но у него сохранилась важная коллекция и прочные личные связи с некоторыми художниками, в частности с Рекишо, с которым он познакомил Барта. Он также представил Барта Ивон Ламбер, с которой он будет активно сотрудничать в последние годы. Франсуа Броншвейг и Юг Отексье открыли свою первую галерею и делятся с ним своими находками в области истории фотографии. Особенно тесно Барт связан с Франко Марией Риччи (он познакомился с ним через Кальвино), который основал собственное издательство в Парме в 1963 году и регулярно обращается к Барту за предисловиями к своим прекрасным изданиям Арчимбольдо, алфавита Эрте, графического романа, который Гвидо Крепа создает по мотивам «Истории О» Полин Реаж. В свою очередь, журнал Tel Quel, главным образом при посредничестве Марселена Плейне, распахивает двери перед современным искусством, и в частности группой Supports/Surfaces: одна из самых примечательных фигур этого движения, Марк Девад[935], входит в состав редакции в момент издания выпуска № 47, посвященного Барту. Барт начинает все больше общаться с художниками, и его распорядок дня заполняется многочисленными вернисажами, походами по галереям и текстами о художниках, которые ему заказывают. В 1972 году, когда он активнее всего работает в этой области, он посещает вдову Картье-Брессона, несколько раз заходит к Даниэлю Кордье, Андре Массону (с которым его познакомила Поль Тевенен), идет на вернисаж Supports/Surfaces в галерею Ивон Ламбер на улице Эшоде (последняя выставка группы перед ее роспуском), на выставку фотографа Брюно Сауэрвайна. Он посещает выставку «Английская афиша девяностых годов» в Музее декоративных искусств, чтобы написать о ней статью, выставку современного искусства в Гран-Пале, музеи Амстердама в октябре, множество вернисажей – осенью. Если его статьи этого периода особенно весомы, это потому, что, верный своему принципу не применять к произведениям искусства готовых методов, смотреть на них глазами писателя, он всегда представляет их в особенном свете, а также потому, что он разрабатывает в этих статьях свою идею асемического письма, отвечающую его собственным поискам.

В примерно сорока статьях об изобразительном искусстве, которые Барт написал за свою жизнь, живописи посвящено меньше половины. Статья об Андре Массоне важна для искусства так же, как «Удовольствие от текста» – для исследований литературы. Барт развивает в ней те же соображения о тексте, но на этот раз отталкиваясь от идеографических произведений художника. В этот период Андре Массон действительно пользовался китайским письмом как примером графической динамики, не для того, чтобы означивать, а чтобы экспериментировать с линией и цветом. Этот азиатский период в творчестве художника Барт называет «текстуальным», что подтверждает в его глазах взаимозависимость восточного воображаемого и теории текста. Это уже не письмо, которое что-то сообщает, а «трепещущее тело». Приоритет жеста перед словом дает доступ к истине, условием которой становится нечитаемость этого письма. Создавая нечитаемое, Массон «отделяет побуждение к письму от воображаемого коммуникации (читаемости). Того же желает Текст. Но если письменный текст вынужден до бесконечности разбираться с якобы означивающей субстанцией (словами), семиография Массона, вышедшая напрямую из не-означивающей практики (живописи), сразу же достигает утопии Текста»[936]. Художник вкладывается в проблему телом и душой. Он скорее запускает процесс, чем предлагает законченный продукт.

Рекишо – самый яркий пример тотальной вовлеченности тела. Он – маяк, освещающий все, что Барт пишет о живописи. У него можно найти ключевые мотивы, такие как нечитаемое письмо, любительство, материя, тело. Но мощь его творчества, сила его маний воплощают в Рекишо само имя живописи в тот момент, когда она становится разрушением, концом самой себя. За две недели до своего самоубийства в возрасте тридцати двух лет (за два дня до открытия своей выставки в галерее Даниэля Кордье в 1961 году он выбросился из окна своей квартиры на улице Курсель, служившей ему студией) художник написал семь не поддающихся дешифровке текстов на неизвестном, выдуманном языке, сделавших не-означивание завещанием. Но Барт не задерживается на этом последнем произведении, находящемся скорее на периферии остального творчества Рекишо. Работая по заказу Даниэля Кордье (он устроил в своей галерее первую персональную выставку художника в 1957 году, а во второй раз – в 1961-м), Барт захвачен дезориентирующей силой материальности в его произведениях. Он видит в них выражение неприрученного слова, нутряного языка, позволяющего увидеть внутреннее извне, стирающего различие между душой и телом. В своих «реликвариях», или «раках», Рекишо выставляет отбросы (обувь, корни, панцири улиток, раскрашенные и сложенные холсты, кости, которые он вместе со своим другом Дадо собирал на живодернях…), пробуждая в зрителе его собственные мании. Рекишо в глубине души был слишком «католиком», чтобы Барт мог до конца солидаризироваться с его обсессиями. Его творчество пропитано чувством вины, от которого Барта избавило протестантское воспитание. Однако Барту, в свою очередь, знакомы болезнь, механика тела, легко сводимого к своим останкам («косточка» как реликвия – тоже своего рода продолжение реликвариев Рекишо в автопортрете), страх смерти, грядущая перспектива трансформации. Но особенно в прекрасном тексте «Рекишо и его тело» поражает то, как Барт выходит за свои собственные пределы, в области, желанные и притягательные, но от которых он стремился максимально дистанцироваться: самоубийство, говорящая смерть (здесь Барт подхватывает тему господина Вальдемара из Эдгара По, о котором читал курс сначала в Рабате, а потом в Женеве), отбросы и отходы – по-настоящему завораживающие темы.