Ролан Барт. Биография

Vita Nova, таким образом, могла бы соединить рассказ об интеллектуальных исканиях, описание вечеров, наметки большого произведения (каковым являются «Мысли» Паскаля или фрагменты, точнее остатки, «Апологии» чего-нибудь[1135] – Барт очень часто использует термин «Апология» для обозначения своего проекта, он конкурирует с названием Vita Nova,), мнимые диалоги, которые бы представляли политическую речь… Мало-помалу появляется еще одна отсылка, характеризующая эту сложную форму: «строматы», термин, взятый Шатобрианом у Климента Александрийского (назвавшего так третий том своей трилогии) для обозначения собственного письма, состоящего из разрозненных обрывков. В древнегреческом языке этим словом обозначалась пестрая ткань со смешанной текстурой. У Шатобриана термин всегда ассоциировался с шитьем, прядением, вышивкой[1136]: благодаря этому слову Барт может соединить прустовское шитье, романтический poikilos и многоцветье мыслей со своим собственным пониманием текста как гифологии, ткани и паутины. 31 августа в Юрте он упоминает этот «новый проект строматов (из Шатобриана). Книга, сотканная из фрагментов. Назвал для себя ее Строматы». Так Барт перебирает существующие литературные формы, вписывая в них собственные практики и не останавливаясь ни на одной. На горизонте так и не вырисовывается ничего, кроме копии Бувара и Пекюше, возвращения к детским упражнениям, к прописям, дважды упомянутым в «Ролане Барте о Ролане Барте»[1137]: «Чтобы закончить, не оставалось ничего другого, как копировать, снова взяться за копирование»[1138]. В дневнике-картотеке за 1979 год сохранились следы этих проволочек и подавленности. Барт не знает, как выйти из подготовительной фазы:

10 июля 1979 года: складывается проект романа.

Уровень 0: абсолютное подполье: реальное произведение, которое я хочу сделать, с обнажением его опорных конструкций, оснащения, трюков = произведение в таком виде, как оно будет опубликовано;

Уровень 1: оснащение (аппарат и начало) произведения: Vita Nova, рассказ о Том, Что Будет Сделано;

Уровень 2: спроецированный вымысел (которого не будет);

Уровень 0 от уровня 1 отделяет:

0: я знаю, что роман невозможен и что я его не напишу;

1: считается, что роман будет написан, я мужественно и с надеждой пытаюсь его писать;

Но уровень 0 и сам может стать трюком, а значит, беллетризироваться, а значит, стать уровнем 1, на одну ступень сдвинув все остальные уровни.

14 июля. Суверенное благо Романа: взглянул ему в лицо в апреле (в Каса), но в итоге оказался разлученным с ним – трауром, горем, депрессией – ацедией.

18 июля. Констатация того, что сделать ничего невозможно – в этом случае просто начать писать роман. Увы, это означает: невозможность создать Другого.

Замкнутый круг: я задумывал Роман как акт любви (Касабланка, 15 апреля 1978 года); сегодня я констатирую, что неспособен на этот акт – с моими заметками-фрагментами я ввергнут обратно в мой эгоизм, неспособность что-либо придумать, любить Другого, вернулся к фигуре эгоиста Монтеня-Валери.

30 ноября. Произведение (VN). Все это, вся эта книга постоянно имеет в виду: смерть не понимают.

Опция/Моя проблема в следующем:

15 апреля 1978 я хотел создать замысел большого произведения, определенного разрывом в моей жизни, которому предназначалось его компенсировать, но без связи с содержанием этого периода изменения;

Постепенно Изменение стало самим предметом книги (Vita Nova); то есть передо мной всего лишь материал, над которым нужно работать, материал устаревший, ограниченный, непосредственный (мои заметки этих последних месяцев)[1139].

Эти заметки показывают своего рода оставленность: Барт чувствует, что его проект, а главное, силы, полученные от обращения 15 апреля 1978 года, его покинули. Кроме того, они дают представление о том, какого рода проект он себе представлял: любовное произведение, акт любви. И здесь образцы, привлеченные в плане содержания (отличные от тех, что использовались для поисков формы), помогают увидеть идею, очень четкую в своей отправной точке, которая, однако, со временем теряет определенность. Отсылки Барта уточняют, что он имеет в виду под «любовью». Его образцы – «Война и мир» и «В поисках утраченного времени» (в меньшей степени – «Божественная комедия» и «Новая Элоиза»). С Прустом, постоянно сопровождающим Барта и его творчество, все понятно. Данте дает направляющую схему и тайну произведения (в роли Беатриче оказывается мать). Присутствие «Новой Элоизы», встречающейся у Барта реже, чем «Прогулки одинокого мечтателя», объясняется по крайней мере двумя причинами. Это роман о «жалости», той форме любви, очертания которой он хочет ухватить в Vita Nova. Этот роман Руссо, по-видимому, доказывает, что возможен кальвинистский роман. Запись от 13 июля 1979 года это подтверждает: «Можно ли увязать это со своего рода вливанием кальвинистской морали? Есть ли кальвинистские романисты? (Руссо, „Элоиза“?) И есть ли у меня подоплека кальвинистской морали? В любом случае дело не в катехизисе, а в не поддающейся определению морали мам. („вид“, „габитус“)»[1140]. Стремясь точнее описать этику своей матери, он приходит к творчеству и философии Руссо.

Барт убежден, что все большие романы – романы о любви. Откровение 15 апреля 1978 года требует от него написать недостающий роман, роман о материнской любви. Тем самым он сознательно остается в рамках неактуального языка, как и в случае с «Фрагментами речи влюбленного». Но поскольку ностальгия – аффект, затрагивающий сам сюжет этой всеохватной и сострадательной любви матери, то это расхождение, эта неактуальность становятся частью сюжета. Тем самым они смыкаются с убежденностью в том, что роман в том виде, в котором он о нем мечтает (роман монументальный и окончательный), сегодня невозможен и сам указывает на ностальгию: то есть «под видом описания этой ностальгии описывается актуальный мир»[1141]. 15 апреля 1978 года было принято решение написать «большое произведение о Любви, равное великим литературным образцам („Война и мир“)». Несколько иначе он говорит об этом в начале своего курса: у романа нет другого смысла, кроме как «говорить о тех, кого мы любим», отдать справедливость тем, кого мы знали и любили, свидетельствовать о них, обессмертить. Или снова, на выступлении 19 октября: «Я жду от Романа своего рода преодоления эгоизма в той мере, в какой говорить о тех, кого любишь, – значит свидетельствовать о том, что они жили (и очень часто страдали) „не зря“»[1142].

Упор на свидетельство играет важнейшую роль. Он объясняет ту своеобразную мистику романа, приверженцем которой Барт становится в этот момент, заметно удивив как свое окружение, так и слушателей курса. «Главное, что изменилось в Барте после смерти матери: у него появилась странная страсть, странный императив написать роман»[1143]. Близким к нему людям становится от этого неловко, они полагают, что он так никогда и не сдвинется с подготовительного этапа: «Мы не понимали, что он хочет сделать. Однажды Франсуа-Мари Банье, которого Юсеф путем светских интриг заманил на свою вечеринку, сказал о Барте: „Он никогда не сможет ничего рассказать…“»[1144]. Жерар Женетт, с большим удивлением наблюдавший за тем, как Барт повсюду заявляет о том, что напишет роман, вспоминает, что сказал ему: «В вас совсем нет суеверности, даже удивительно!», на что Барт ответил ему просто: «„У меня есть вера“, что означало подтверждение»[1145]. До сих пор критики или давние друзья сомневаются в том, насколько серьезно Барт занимался романом. Антуан Компаньон видит в этом запоздалое увлечение поэзией, от которой Барт до тех пор дистанцировался и к которой он вернулся, пристрастившись к хайку[1146]. Одни предпочитают видеть в этом чисто спекулятивный объект. Другие прочитывают его тягу к романному, проявляющуюся в самых личных текстах, как единственно приемлемую черту, взятую у романа. Однако внимательное чтение всего корпуса материалов, относящихся к замыслу Vita Nova, по-видимому, позволяет утверждать обратное. Конечно, гигантский роман, роман не такой, как другие, – это его фантазм: ведь он выбрал не просто случайные романы, а два наиболее выдающихся из тысяч, «В поисках утраченного времени» и «Войну и мир». Но, как мы уже видели, поскольку у истоков каждого произведения Барта стоит фантазм, мы не должны делать из этого вывод о неосуществимости его замысла, совсем наоборот. Если он выбирает эти два произведения, то не за тем, чтобы сравняться с ними в форме или величии (в этом отношении «Война и мир» его отнюдь не впечатляет[1147]), но потому что это единственные романы, в которые вписан неугасимый свет духовной любви, находящий выражение только в момент смерти и являющийся истиной сюжета. У Толстого это последние слова Болконского об абсолютной любви как о единственном благе, которое может побороть смерть. У Пруста внимание Барта задерживает на себе смерть бабушки и особенно печаль, обожание и жалость, которые проявляет ее дочь (мать рассказчика) в предшествующие ей моменты: «смирение того, кто чувствует себя недостойным дотрагиваться до того, что он считает самым ценным», то, как она склонила лицо к лицу матери, ее последние слова («Нет, мамочка, мы тебе поможем, что-нибудь придумаем, ты потерпи чуточку»[1148]), все это возвращает Барта к его собственному трауру, давая при этом обещание преображения. Сближение двух этих сцен очень сильно уточняет замысел, связанный именно с «жалостью» как ответом на наиболее полную любовь. «Поточнее передать „топический“ трепет: это „Война и мир“, а точнее толстовская „жалость“. Ибо есть еще и прустовская жалость. То есть не упустить это»[1149].

Сила Vita Nova в ее радикальном принятии пафоса, патетического момента, который наделяет замысел Барта замечательной амбициозностью. Именно это помогает понять, почему в книгу включен самый разный материал: друзья, вечера, потраченные впустую, тайные любови, трудности с написанием книги, повторение одного и того же, «ощущение стыда, „позы“, гиньоля», «шатания» («кинотеатры, улицы с жиголо, сауны, отмеченные с явным расчетом на сексуальное удовольствие – но в то же самое время очень интенсивное наблюдение и леность», происшествия, марокканский ребенок, как само воплощение великодушия…[1150] В пику общему мнению, разоблачающему сострадание и восхваляющему «непафосную» литературу[1151], Барт заново утверждает силу эмоций, вызванных страданием. Через них бесконечно поддерживается не-смысл, который трагедия противопоставляет смыслу, придаваемому Злу и насилию; неумолчный крик голоса, охваченного горем. Современный роман, если он еще может иметь истину и функцию, должен вернуться к этому трагическому принципу сострадания. Барт признает эту силу пафоса как двигателя чтения и абсолютную потребность литературы:

Нужно принять то, что это будущее произведение… активно, хотя и втихомолку, представляет чувство, в котором я был уверен, но которое мне было довольно трудно назвать, поскольку я не могу выйти из круга затертых слов, сомнительных в силу того, что они употреблялись без должной строгости. Единственное, что я мог бы сказать, не могу не сказать, так это то, что двигателем произведения должно стать чувство, близкое к любви. Что это? Доброта? Великодушие? Милосердие? Может быть, просто потому, что Руссо наделил ее достоинством «философемы»: жалость (или сострадание)[1152].