Ролан Барт. Биография

Помимо исторической дистанции, которая добавляется здесь к иронической дистанции, видно, насколько театр для Барта всегда связывается с зазором. Страх заставляет искать пути ускользания, как бы отделяться от своего места и тела. Страх отделяет голос от того, кто издает звуки. То, что изначально было только трудным испытанием, вызывавшим тревогу и смущение, станет в дальнейшем качеством театра, частью его способности к откровению. В жизни это выражается в дистанции, заметной для окружающих, между неловкостью наружной оболочки тела, которая с возрастом только усиливается, и непринужденностью голоса, создающего связь, обволакивающего прямо на месте, голоса, собственная сила которого не пугает. В письме этот страх проявляется в явном пристрастии к разделению, поперечным или косым чертам, всевозможным разрывам, из которых образуется мысль. Писательство кажется фантазматическим преодолением этого зачастую болезненного разделения. Писательство, по-видимому, давало Барту возможность объединить тело и голос и дать почувствовать в речи присутствие. Поиски, которые он вел в этой области в течение всей интеллектуальной жизни, указывают на постепенное преодоление этого разделения. Постепенно утверждаемое Бартом убеждение, что, по сути, он только пишет, выдвижение на первый план нейтрального, отход от структур – все то, что мы увидим в дальнейшем, до некоторой степени сглаживает этот зазор, этот интимный разрыв.

Два сложных, отдельных друг от друга тела: телесная оболочка и социальное тело – или, скорее, тело как оно вписано в социум. С ними нужно договариваться. Еще один способ это сделать – при помощи музыки, особенно ее вокального аспекта, который Барт исследует чуть позднее в тот же период. Когда он заканчивал свое обучение в Сорбонне, они с другом Мишелем Делакруа решили постучаться к певцу, которого он обожает, Шарлю Панзера`. Поскольку они не знали ни одного другого преподавателя и страстно любили его голос, с бесстрашием молодости они обратились к нему, а тот, в свою очередь, проявил великодушие, согласившись давать им бесплатные уроки. Таким образом, вплоть до отъезда в санаторий в 1942 году Барт тренирует свой голос на мелодиях начала века, сохраняя по возможности интонации французского языка, которые совсем скоро исчезнут. Текст 1977 года отдает дань уважения великодушному учителю. И любопытно читать, как, говоря о его голосе и манере речи, Барт находит качества, схожие с теми, что он приписывает Дюллену или Кюни, – декламацию, освобожденную от нарочитых эффектов смысла. Он различает с этой целью: произнесение, подчеркивающее непрерывность, легато, линию, – и артикуляцию, придающую одну ту же звуковую интенсивность каждой согласной в соответствии с логикой «совершенно идеологической» выразительности:

В искусстве артикуляции язык, неверно понятый как театр, постановка смысла, немного китчевая, вторгается в музыку и нарушает ее неподходящим, несвоевременным образом: язык вылезает вперед, он лезет, путается у музыки под ногами; в искусстве произнесения, наоборот (как у Панзера́), именно музыка входит в язык и открывает в нем музыкальность, «влюбленность»[236].

Примечательна преемственность в обличении мелкобуржуазной эстетики «Комеди Франсез», отпугивающей от театра, и определенного вида певческого искусства. В этой оценке голоса и языка – голоса для языка, а не для смысла – можно отметить не только желание всегда поддерживать дистанцию между говорением и сказанным, между имплицитным и эксплицитным, но и сложную стратегию маскировки буржуазной культуры. Любовь к французской вокальной музыке, к Дюпарку, Форе или Дебюсси неоспоримо указывает на близость к этой культуре, которую Барт в то же самое время всегда стремится отдалить от себя, подорвать. Вместо того чтобы радикально отмежеваться от этой культуры, он часто использует целый ряд дискурсивных стратагем, чтобы показать, что она сама несет в себе подрывающие ее элементы. Это также заставляет его выделять обычаи, манеры, способные давать наслаждение без приверженности, представляющее собой способ присваивать, но не соглашаться. Кроме того, это может быть способом интериоризировать деклассированность, представить ее как сознательный выбор и ценность. В этом проявляется определяющая нашего героя двусмысленность: демонстрируя определенный конформизм в своих вкусах, желаниях и выборе, он в то же время отстраняется от них благодаря точности своей критики и идей.

Страсть к театру, выражающаяся в этот период в разных формах, сохранится и в дальнейшим. Прежде всего – в зале, среди зрителей, и в критике. Хотя на практике жизнь Барта постепенно смещается со сцены в зал, а из зала – к выходу (в 1965 году он признает, что очень любил театр, но почти перестал в него ходить[237]), все его творчество от начала и до конца характеризуется вниманием ко всякого рода демонстративности, к знакам, выставленным напоказ, к перемещениям в пространстве. «Действительно, в любом его тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир»[238]. Однако веризм, стремление к выразительности неизменно осуждаются. Театральный костюм, как и декламация, не должен нести никаких иных ценностей, кроме театрального акта как такового, сведенного к основным жестам и главным функциям[239]: показывать, цитировать, повторить – вот девиз театральности, и эти качества могут практиковаться в самых разных местах. Театральность становится в некоторой степени главной фигурой дистанцирования знаков. «Мифологии» открываются текстами, посвященными театру или различным формам театральности: кетчу, где Барт обнаруживает эмфазу, «которой отличался античный театр», фотографиям студии Аркур, превращающим актеров в бесполезных богов, пеплуму и его нечистым знакам, смешивающим означающее и означаемое… Дискурс мифа сам по себе театрален, и сцена мифа, как и классический театр, ничего не объясняет. «Я везде вижу театр, – признается Барт Бернару-Анри Леви, – в письме, в изображениях и т. д.»[240] Чем ощутимее театральность мира, тем меньше нужда в театре как таковом. Однако это сильное юношеское увлечение прокладывает устойчивые пути мысли. Так, маленькая антология, составленная в 2009 году Персидой Аслани из всех «вопросов» Барта, то есть включающая в себя все вопросительные предложения из его «Собрания сочинений», начинается с трагедии («Так что же происходило в те эпохи, в тех странах, что трагедия для них стала возможна и даже легка?») и завершается созерцанием спектакля мира в «Парижских вечерах»: «Но чем мне занять себя, когда я выхожу? […] Каким будет для меня спектакль мира?»[241] Первое слово – оно же и последнее, что подтверждается никуда не включенным фрагментом из «Лексики автора» под названием «Первое слово»:

Он взял в качестве эпиграфа к своей магистерской диссертации (об эвокациях и номинациях в греческой трагедии) слова Клоделя о японском театре Но: «Это не актер говорит, это слово действует». Все последующее (идея эффективности языка) содержалось в этих словах, как если бы это был первый набросок программы, как если бы существовала определенная генетика интеллекта: ужасающая фиксированность сюжета, намеченного с самого начала в его первом слове (пусть даже принадлежащим другому), за которым он следует и для которого возможны только вариации – но не мутация[242].

Барт замечает, что его этос вариаций происходит из дистанцирования от самого себя, при котором слово освобождается и создает собственный театр, определяя и жизнь, и письмо. Сцена как место мира, мир как сцена: с начала и до конца театр – метафора бытия в мире, который все больше затягивает в себя, не делая при этом своим.