Ролан Барт. Биография

Последнее решающее знакомство в те годы – а их было немало – это знакомство с Жаном Кейролем, с которым он встретился благодаря Альберу Бегену[401] после рецензии Барта на «Лазарь среди нас», опубликованной в газете Combat 21 сентября 1950 года. Кейроль тогда был значимой фигурой в литературе. Если до войны он публиковал только поэзию, то после возвращения из концлагеря Маутхаузен, куда попал за участие в Сопротивлении, он пишет рассказы и эссе. В 1949 году Поль Фламан пригласил его работать в Éditions du Seuil. Там Кейроль основал в 1956 году журнал Écrire, полностью посвященный публикации первых текстов молодых авторов, что придавало ему вид книжной серии (чем он и станет в 1965 году). В декабре 1956 года Филипп Соллерс под своим настоящим именем Филипп Жуайо пишет Кейролю письмо о том, что надеется опубликоваться в журнале[402]. Многие будущие члены редакционной коллегии журнала опубликовали там свои первые тексты: Соллерс, Фай и Плейне в 1957 году, Буарувре и Жак Кудоль – в 1959-м, Дени Рош – в 1962-м. Рисуя весьма мрачный портрет современной литературы, Кейроль хотел находить новых авторов, при этом открывая им глаза на атмосферу всеобщей бесчувственности, которой они также захвачены, и на необходимость ее преодоления. Позиция Кейроля находится на пересечении нескольких тенденций этой среды: экзистенциализма, с которым он соприкасается через Камю, христианского персонализма, очень распространенного в Seuil, и авангарда, воплощенного в молодых писателях, которых он пригласил в Écrire. Издательство Éditions du Seuil было основано Анри Сьобергом, чтобы объединить молодых католиков, желающих активно участвовать в жизни общества. До оккупации издательство, к которому присоединились Поль Фламан и Жан Барде, публикует книги в основном для молодежи и скаутских организаций. Не имея капитала ни символического, ни экономического, молодые издатели должны привлекать значимых авторов, способных занять важное место в послевоенной Франции. Они пытаются объединить прогрессивные католические сети Сопротивления, которые могли бы привлечь к ним других бывших участников движения. Так, они сблизились со швейцарским издательством La Baconnière, которым руководил во время войны Альбер Беген, издатель поэтов Сопротивления и на тот момент профессор университета в Базеле. Он переехал в Париж в 1946 году, и Éditions du Seuil предложило ему войти в редакционный комитет, что также сближает издательство с журналом Esprit, который тоже возглавил Беген. В 1947 году книга Жана Кейроля «Я буду жить любовью других», изданная совместно издательствами La Baconnière и Le Seuil, получает премию Ренодо, а автор становится членом редакционного комитета. Стратегия состоит в том, чтобы не ограничивать себя рамками конфессиональной и религиозной репутации, представлять критике и публике разный образ Seuil: именно поэтому издательство переиздало «Историю сюрреализма» Мориса Надó в 1945 году, «Сад, мой ближний» Пьера Клоссовски в 1948 году и «Человеческое значение смеха» Франсиса Жансона в 1951-м[403]. В 1951 году деньги, заработанные на невероятном успехе «Маленького мирка дона Камилло» Джованни Гуарески – всего было продано 1,2 миллиона экземпляров, – были инвестированы в различные серии, которые могли бы принести доход, но самое главное – обеспечить издательству место на интеллектуальном и литературном поле. В этом молодом, успешном издательстве, пропагандирующем авангард, Барт и подписал в 1952 году по инициативе Кейроля свой первый контракт.

Решающим знакомство стало по трем причинам. Во-первых, оно привело Барта в Éditions du Seuil, которое станет его издательством на всю жизнь, в тот самый момент, когда Кено в Gallimard отказывается публиковать «Нулевую степень письма»[404]; во-вторых, оно дало выход его эссеистическому письму и обеспечило пищей для размышлений и для того, чтобы определиться со своей позицией; наконец, оно позволило ему создавать новые связи, войти в литературное сообщество, не совпадающее ни с сообществом троцкистов, путь в которое открыл ему Надó, ни с университетским сообществом. Барт стремится публиковаться в разных местах. Благодаря знакомству с Альбером Бегеном, который с октября 1950 года, после публикации статьи о «нулевой степени»[405], заказывает ему новые статьи, Барт предлагает в Esprit свою большую статью о Мишле, и редколлегия сразу же приглашает его к постоянному сотрудничеству. Там он с 1952 года будет публиковать первые «мифологии», пока не начнет отдавать их в Lettres Nouvelles. Когда мы читаем сегодня статью «Мишле, история и смерть», то понимаем, что в ней могло поразить читателей. В обществе, в котором вскрываются массовые преступления, мысль, излагаемая в статье, подходит для отчаянных времен. В статье есть пассажи, которые предвосхищают книгу 1954 года и действительно будут воспроизведены в ней: о растительном, картине, разных типах телесности в текстах Мишле, плодотворном напряжении между повествованием и картиной. Но страницы, посвященные пост-истории, постреволюционному времени, лишенному реального временного изменения, хотя и противоречат марксистскому опыту, резонируют с ощущением краха культуры, возникшим после Второй мировой войны. В этом смысле статью можно понимать и через Кейроля, через его собственные размышления о возможности выживания в условиях концлагерей. Образ Лазаря у Кейроля и историю Мишле по Барту объединяет способность проживать смерть, принять на себя в мышлении и в письме груз ответственности за «физическую смерть миллионов людей». У Кейроля, как и у Мишле, из этой непосредственной встречи со смертью вытекает возможность воскрешения. Но подобно тому, как у Кейроля возрождение не полное и литература несет след катастрофы, память о мрачном и стигматы «большого страха»[406], целью Мишле не является «полное воскрешение, которое всегда допускало бы сохранение жизни в ее противостоянии со смертью»[407].

Идеи, о которых Барт пишет в статье о Мишле, местами напоминают то, о чем говорил Люсьен Февр в своих лекциях в Коллеж де Франс во время войны: Февр превращал свои семинары в настоящие уроки сопротивления. Например, он мог сказать, что, «создавая» историю Франции из подручного материала, Мишле освободил ее от расы; он призывал свою аудиторию реагировать перед лицом «этой великой ликвидации, великого разрушения не только материального мира, но и духовного и морального» и освободиться от смерти[408]. Возможно, Барт посетил несколько лекций курса «Мишле, ренессанс» в 1943 году, поскольку с января по июль 1943 года проходил реабилитацию на улице Катрфаж и мог выходить в течение дня, чтобы работать над дипломом лиценциата. Уже погрузившись в чтение Мишле и, скорее всего, зная о лекциях в Коллеже по соседству с Сорбонной, Барт вполне мог пару раз зайти в аудиторию. У нас нет этому никакого подтверждения, и Барт не упомянул Февра в собственной вступительной лекции в Коллеж де Франс в 1977 году, но Февр был для него важной, часто повторяющейся референцией, что делает эту гипотезу правдоподобной. Настораживающее совпадение: когда Люсьен Февр пишет рецензию на «Мишле» Барта в 1954 году в Combat, он начинает с упоминания Лазаря: «Живая история… Но разве самой живой из всех историй не является история о людях, получивших бесценный дар воскресения? Lazare, veni foras – и Лазарь встал, вышел вон и пошел»[409]. Лучшей иллюстрации их глубокого родства не найти.

Несколько черт сближают Барта и Кейроля. Как и Барт, Кейроль жил со своей матерью в деревеньке Сен-Шерон департамента Эссонн, где был дом и у Поля Фламана. Из лагерного опыта Кейроль вынес размышления о различных формах уклонения, которые Барту ближе, чем поведение политически ангажированного интеллектуала, у которого борьба и вооруженное сопротивление сочетаются с неудержимым желанием изменить мир. Ни в коем случае не сравнивая опыт лагеря с санаторием, что было бы возмутительным редукционизмом (тем более что обращение с человеческим и индивидуальным в них диаметрально противоположное), Барт находит у Кейроля своего рода преодоление испытания маргинализацией и изоляцией. Определяя литературу того времени на основе понятия «романа о Лазаре», автор «Лазаря среди нас» делает из лагерного заключения главный опыт времени. Вместе с Жаном Руссе он одним из первых начал рассматривать возможность трансформации литературы под воздействием существования лагерей. Барт учитывает этот тезис в сложном эссе, которое начал писать в 1961 году и опубликовал в Esprit в марте 1952 года: «Весь роман Кейроля стремится показать, что есть порядок существования – возможно, существования людей в лагерях, – в котором способность принять на себя человеческое страдание, сформированная нашей собственной личной историей, порождает яркое и богатое состояние человечества, очень сложный триумф, вне которого оно существовало во времена крайней скудости»[410]. Таким образом, преодоление катастрофы проходит у него через две фигуры: фигуру свидетеля, разоблачающего состояние человечества и мира, и фигуру переворачивания, проживания смерти, из которого рождается нечто новое. Барт, сделавший Кейроля наряду с Камю одной из главных современных референтных фигур в этот период, сохраняет две силовые линии этого чтения: Орфей, мифологическая версия христианского Лазаря (у них много общих черт – это фигуры метаморфозы, при помощи которой сдвигаются границы, и фигуры обновления), и белое письмо. Ценой определенного устранения исторического и этического измерения размышлений Кейроля Барту постепенно удается открыть в его тексте эстетические установки, близкие к его собственным. В предисловии к «Нулевой степени письма» Барт приводит Кейроля в качестве одного из примеров белого письма наряду с Бланшо и Камю. Вместо того чтобы поместить эти тексты на теоретическую и историческую орбиту «Лазаря среди нас», он присваивает их ради выработки собственного определения письма, нелитературного и атонального. Он постепенно сглаживает духовное измерение творчества Кейроля и отсылку к концентрационным лагерям, занимающую центральное место в его творчестве, что свидетельствует о своеобразной конфискации текстов, которые ему нравятся, что впоследствии он возьмет за правило[411].

В этот период Барт пишет или снова возвращается к статьям «Нулевой степени письма»: он перечитывает их, многое вычеркивает, перепечатывает и снова перечитывает, перечеркивает и заменяет. Например, в рукописи предложение в предисловии «Так вдребезги разлетелось классическое письмо, и вся литература – от Флобера до наших дней – превратилась в одну сплошную проблематику слова» продолжалось так: «неразрешимую проблематику, конечно, потому что История всегда отчуждена, а сознания разрываются: уничтожение письма все еще невозможно»[412]. Эти поправки сделаны не только для того, чтобы ослабить прозелитизм марксистского дискурса, но и ради чистоты стиля, устранения излишней образности, – возможно, чтобы приблизить собственное письмо к тому, о котором он говорит. Книга вышла в свет в марте 1953 года в серии «Живые камни», созданной в 1945 году Полем Фламаном, которой теперь руководила Клод-Эдмонд Магни (тоже публиковавшаяся в издательстве La Baconnière сразу после войны и сотрудничавшая с журналом Esprit). К тексту прилагался вкладыш ярко выраженного программного характера, хотя текст в нем был скромно представлен в качестве гипотезы. Эта гипотеза сама имеет поэтическое измерение – погоня за не-стилем или чисто разговорным стилем, короче говоря, за «нулевой степенью литературного письма» – и историческое измерение, поскольку Барт относит эту дистанцию между писателем и идеей отдельного стиля к середине XIX века. Эта книга в своей лаконичности была ответом на беспокойства предшествующих лет о том, что ему не хватит времени и смелости. «Почему бы намеренно не производить короткую литературу?» – спрашивает он Ребероля в декабре 1951 года. Если эта краткость отвечает и ограничениям, и желаниям, она в то же время заставляет беспокоиться о реакции критики. Решившись наконец опубликоваться, Барт становится уязвимым. Он «преодолел» мрачные годы и наконец представлен в литературном мире, от которого так много ждет, но к которому по-прежнему чувствует себя неприспособленным и всегда немного задыхается.