Ролан Барт. Биография

На рубеже 1950-х и 1960-х годов авангард, таким образом, является стратегией борьбы с потенциально катастрофическим характером, который приобретает современная литература, вступая в конфронтацию со смертью. Он также являет собой средство примирить демистификацию, которую он производит в работах по социологии, и литературу; средство, позволяющее предложить метод совместного чтения текстов и объектов. Творчество Алена Роб-Грийе – главное экспериментальное поле этих исследований, и именно в посвященных ему статьях можно прочесть о связи между литературой и объектом. Первая статья, «Объективная литература», по времени совпадающая с открытием Брехта, может быть истолкована как манифест литературы поверхности, литературы мифолога, которая сама становится этнографией повседневности. Барт подчеркивает в ней присутствие элементов городского декора и предметов массового производства («очки, выключатели, ластики, кофейники, манекены, готовые сэндвичи»[673]), исчерпывающихся описанием. Не имеющие ни функции, ни сущности, они обнажают свой мистифицирующий характер и одновременно погружают читателя в чувственное переживание материи. Изъятые из своего традиционного пространства, они являют себя в чисто временном измерении. В следующем году «Буквальная литература» усиливает эффект первой статьи. В ней говорится о романе «Соглядатай», который идет еще дальше по пути ликвидации, избавившись от самой фабулы: «Фабула отступает, истончается, самоуничтожается под грузом объектов»[674]. Отказываясь от души, от роли писателя-исповедника, врачевателя или демиурга, Роб-Грийе убирает из романа любой эссенциализм и выводит его на путь радикального формализма, которым в какой-то степени будет задаваться методичный формализм самого Барта в последующие годы. Современные «Мифологиям», эти первые, хорошо известные статьи о Роб-Грийе отражают и текущую озабоченность Барта объектами и метаязыком, и структуралистский и формальный горизонт, заданный лингвистикой. Кроме того, речь идет о том, чтобы помыслить саму литературу как мифологию и следить за всеми произведениями, которые проблематизируют литературу или, по крайней мере, считают, что ее главная ценность – в вопрошании.

Резкий поворот происходит в 1962 году, когда Барт в предисловии к книге Брюса Морисетта о Роб-Грийе, по всей видимости, начинает слегка склоняться к более гуманистическому, обращенному в глубину взгляду на его творчество, который предлагает Морисетт, помня при этом, что его собственная концепция несла в себе целительное освобождение от кодов реалистической литературы ради «более рефлексивного подхода к реальности»[675]. Даже если он остается верен тому, кого называет «первым Роб-Грийе», от второго Роб-Грийе, автора «Прошлым летом в Мариенбаде» и «В лабиринте», он дистанцируется. Это удивительный жест: Барту редко случается писать предисловие к книгам, с которыми он столь демонстративно не согласен; кроме того, он словно бы спешит отречься от автора, успеху которого так поспособствовал. Это частичное отдаление заметно в «Критических эссе» – частичное потому, что отношения между ними остаются важными. Предисловие к «Колдунье» сыграло определяющую роль в написании сценария для фильма «Постепенное соскальзывание удовольствия», который отдаленно был навеян книгой Мишле. На коллоквиуме в Серизи в 1977 году в своем докладе «Почему я люблю Барта», который будет издан отдельной брошюрой, Роб-Грийе отдает ему дань в глубоко прочувствованных словах. Но это все равно отдаление, у которого есть как личные, так и политические причины. В дружеском плане Барт более близок с Мишелем Бютором, чем с Роб-Грийе. Бютор, с которым он познакомился в колледже Мидлбери, очень быстро становится близким другом. Их переписка свидетельствует о почти семейных отношениях. Они оба расспрашивают друг друга о здоровье близких: Бютор справляется у Барта о его матери и брате и сообщает о рождении своих трех дочерей и здоровье жены Мари-Жо Бютор. Барт играет для него ту же роль, которую раньше играл для Винавера, – роль литературного советчика, того, с кем в первую очередь обсуждаются текущие замыслы[676]. Когда в 1962 году Барт пишет о «Мобиле» Бютора, эта книга-коллаж, посвященная Америке, больше последних произведений Роб-Грийе подходит для обвинений, которые он выдвигает против принимаемых за данность литературных форм. Он хвалит «Мобиль» за то, что тот наносит удар по идее книги как связанности, развития, плавности, предвосхищая пассажи об «альбоме» в «Подготовке романа». Он сравнивает демарш Бютора с демаршем Леви-Стросса в «Неприрученной мысли», говоря о том, что это свидетельство насущной потребности в исследовании: «Смысл рождается не иначе как через опробование различных фрагментов событий, а выстраивание структуры идет через неустанную трансформацию этих событий»[677].

Итак, дружба может отражаться на том, чье творчество попадает в фокус внимания, а чье нет. Но Барт также выражает политические сомнения в отношении ярлыков, которые устанавливают жесткие рамки и объединяют проекты, мягко говоря, противоположные друг другу. Не нападая напрямую на манифест Роб-Грийе «За новый роман», он сомневается в правомерности объединения разных произведений под одним лозунгом, в котором видит все признаки стратегического маневра. Так, в интервью Рено Матиньону во France Observateur в 1964 году он уточняет, что никогда не поддерживал «Новый роман». Он сделал из него скорее социологическую, чем доктринальную «сборку» – камешек в огород Роб-Грийе. Последний все правильно понимает, когда пишет Соллерсу, раскритиковавшему «За новый роман» в Tel Quel в 1964 году, несмотря на то, что посвятил его творчеству важную статью в одном из предыдущих номеров: «Я случайно прочел вашу заметку о „За новый роман“. Ну надо же! Оказывается, вы меня бросили! Вы теперь заодно с добрейшим Роланом Бартом! Забыли о том, что писали о „Лабиринте“ и „Бессмертной“ (оба романа Барт тогда разругал), о том, что говорили о главных статьях этого сборника! Тем хуже для вас. Мы вместе прошли часть дороги. Мне только и остается, что пожелать вам счастливого пути»[678]. В интервью, данном Ги Лекле в Le Figaro littéraire по случаю выхода «Критических эссе», Барт напрямую высказывает свои сомнения:

Я не оказал влияния на его творчество. Возможно, я подсказал ему некоторые элементы, которые позволили ему сформулировать свои теоретические взгляды. Но с момента публикации книги Брюса Морисетта о романах Роб-Грийе его творчество меньше меня касается. Заметно, как он пытается заменить простое описание объектов чувствами, фрагментами символов[679].

Структура вышедших в 1964 году «Критических эссе» определяется тем, что сначала в них выводятся два представителя авангарда, открытые в 1950-х годах, – Брехт и Роб-Грийе, затем в книге обрисовывается путь, ведущий от «Мифологий» к «Структурному анализу повествования»: прочитывается, как примат означающего над означаемым и объяснение поверхности ведут к критической мысли, в которой конструирование смысла в значительной мере оставляется на долю самого читателя. От реального освобождаются, чтобы вывести наружу непомысленное в языке. В этом смысле «Критические эссе» – главная книга, и именно в таком качестве ее будут рассматривать многие поколения студентов и читателей. Знакомые авторы благодарят Барта за то, что он говорит о письме, например Клод Симон, отправивший ему из Салса 9 марта 1964 года письмо, в котором приветствует анализ огромной важности. В книге нет ни одного текста, который бы не издавался ранее, за исключением предисловия, но хронологический принцип сборника наделяет его силой и сложностью, указывая на определенный путь – об этом свидетельствуют и некоторые из принятых решений: так, например, тексты о Кейроле не перепечатаны (согласно логике колебания, о которой говорилось выше). В сборнике прочитывается форма темы с вариациями – в том, как некоторые произведения возвращаются снова и снова. В нем можно также почувствовать силу предпочтений и разочарований. Наконец, в книге видно, как на деле работает живая операция противоречия, приписываемая Бартом в предисловии самой критической речи, которая обязана быть утверждающей, но в то же время не хочет быть слишком прямолинейной. Отсюда своего рода непоследовательность и расхождение во времени, проявляющиеся на творческом пути, которые препятствуют тому, чтобы в нем прочитывалась телеология, как на то указывает предисловие 1971 года. Настоящее время письма – уже прошедшее, причем давно прошедшее время, но приходится заставлять проживать его в настоящем.

В предисловии 1964 года главная двусмысленность касается слов «писатель» и «письмо», а также глагола «писать»: невозможно понять, использует ли их Барт применительно к авторам, о которых пишет, или говорит о себе. Когда он отмечает, что «письмо – это всегда только язык», или упоминает «предательство писателя», сомнение позволительно. Однако оно снимается в конце, где впервые открыто обрисовывается его отношение к Прусту: писатель – тот, для кого письмо всегда в будущем, тот, кто только собирается писать, а значит, и критик, добровольно берущий отсрочку. «Напоминающий рассказчика у Пруста», критик (Ролан Барт) – тот, кто ищет свое «я», кто «вдобавок заполняет это ожидание созданием произведения, которое производится за счет самого его поиска и чья функция – осуществление проекта писать посредством уклонения от него»[680]. Он постулирует роман в качестве горизонта.

В совокупности жестов у литературного критика, таким образом, есть собственная роль там, где автор становится писателем, находящимся в ожидании. Когда он перечитывает свои тексты в 1974 году в ходе подготовки «Ролана Барта о Ролане Барте», сказанное о письме кажется ему слишком запутанным, туманным: «пустая болтовня, немного обсессивная: часто глупее всего остального – и тем не менее это я и люблю, это „моя“ вотчина, мой фирменный образ! И в самом деле: разве не сама область моего наслаждения делает из меня глупца?»[681] Он еще узнает здесь пространство, которое является его собственным, излюбленную территорию, но в то же время видит неделимое ядро глупости, «первичный»[682] элемент, который в «Ролане Барте о Ролане Барте» также отнесен к порядку фантазма. Эта двойная темпоральность, направленная в будущее и вписанная в самое далекое прошлое, придает настоящему монотонный ритм вариации и повторения одного и того же.

Публикация «Критических эссе» в новой серии издаельства Seuil под названием «Tel Quel», а не в «Живых камнях», где выходили его предыдущие тексты, – еще один важный знак, указывающий в сторону авангарда. Поначалу Барт был очень скептически настроен в отношении журнала Соллерса. Он считал, что «Декларация», помещенная в начале первого номера, делала из литературы догму и ту самую мифологию, разоблачением которой он занимался в своей работе. И когда Жан-Эдерн Алье посылает ему анкету для журнала: «Считаете ли вы, что у вас есть писательский дар?», Барт резко отвечает, что ему лучше задать этот вопрос де Голлю[683]. Однако он соглашается в следующем году ответить на вопросы анкеты о «Литературе сегодня» и постепенно сближается с Соллерсом и его группой. Помимо дружбы, о которой мы будем говорить в одной из следующих глав, это решение выгодно всем: известность и успех Барта в 1964 году придают вес журналу, который в тот момент погряз в нескончаемой полемике и сменах курса. Постоянная поддержка со стороны Барта способствует переориентации Tel Quel в направлении открытого формализма, и взаимодействие между семинаром и публикациями усиливается. Подготовленная Тодоровым антология русских формалистов выходит в серии «Tel Quel» под заглавием «Теория литературы» после того, как тот выступил с соответствующим докладом на занятиях у Барта. И наоборот, динамизм группы придает блеск некоторым идеям Барта, в частности его позициям в отношении литературы, и некоторым его исследованиям, которые в противном случае не вышли бы за рамки академических публикаций, а так сумели привлечь к себе внимание, став частью полемики. Tel Quel также обеспечивает Барту шумную публичную поддержку и ободряет его во время конфликта с Пикаром.