Том 4. Стиховедение

Об одном неизученном типе рифмованной прозы

Термин «рифмованная проза» ввел в русское стиховедение (по немецкому образцу) Б. И. Ярхо для обозначения досиллабического стиха (например, драм начала XVIII века) и его имитаций (например, пушкинской «Сказки о попе…»). В этом обозначении Ярхо следовал своему ригорическому принципу: «что ритмизовано больше, чем наполовину, то стих, что меньше, то проза». Позднейшее стиховедение не приняло этот термин и предпочитает здесь говорить о говорном, фразовом, скоморошьем, раёшном, акцентном стихе. Против этого не приходится возражать. Однако существует другой вид организации текста с помощью рифм, имеющий, пожалуй, больше оснований называться «рифмованной прозой». О нем и пойдет речь.

Определяющий признак стиха в отличие от прозы — единообразно заданное для всех читателей членение текста на соизмеримые отрезки, налагаемое на обычное синтаксическое членение и не всегда с ним совпадающее. Членение это в устной поэзии обычно отмечается напевом, в письменной — графикой, но может отмечаться и рифмой, независимо от графики: словораздел, отмеченный рифмой, ощущается как граница отрезков. Если лишить рифму этой членящей функции, оставив за нею лишь роль фонического украшения, — отрезки сольются и перед нами будет не стих, а проза; созвучия в ней, сколь угодно обильные, не будут восприниматься как подтверждение рифменного ожидания и будут осознаваться как рифмы лишь post factum. Вот такая проза и заслуживает названия «рифмованной, но прозы».

На возможность текстов такого рода впервые указал А. Л. Жовтис в статье «О способах рифмования в русской поэзии»[421]. Здесь отмечается, что у ряда современных поэтов (Евтушенко, Самойлова, Слуцкого, Сулейменова, Бокова, Сосноры и др.) «эффект рифменного ожидания, канонизированный в поэзии прошлого, решительно теряет значение»[422]: рифма как бы растворяется в густой массе аллитераций, пронизывающих текст. В качестве примеров демонстрируются 51 строка Вознесенского («Я Мерлин, Мерлин. Я героиня…») и 10 строк Мартынова («Кто дал тебе совет, закончив счет побед…»). К сожалению, оба примера недостаточно показательны: оба стихотворения отчетливо членятся на отрезки (ямбический 5-сложник, ямбический 6-сложник), концы которых отмечены обязательным или (на полустишии) факультативным созвучием; таким образом, рифменное ожидание сохраняется, и созвучия-рифмы не смешиваются с созвучиями-аллитерациями.

Более выразительным образцом такой рифмованной прозы могли бы служить произведения С. Кирсанова: «Высокий раек», «Заветное слово Фомы Смыслова», куски в «Александре Матросове», «Сказание про царя Макса-Емельяна». Тексты эти напечатаны прозой, и рифмы возникают в них непредсказуемо. Вот два примера (в скобках отмечены рифмы, чертою — границы рифменных цепей):

«Эй, к Днепру! Собирайтесь-ка вы (а), войсковые (а?) былинники, златоустые песенники Москвы (а), подымайтесь-ка вы (а) до зари (б), кобзари (б), богатые трелями (в)! Вот он, берег днепровский обстрелянный (в), ясно виден с высокой горы (б?). / Наклонись (г), летописец (д) с певучим пером (е), заглядись (г), живописец (д) с зеркальною кистью (ж), на холмы над бурливым Днепром (е). И ашуг, засверкай драгоценною мыслью (ж), и акын, надевай свою шапку лисью (ж), — / все лицом к небывалым боям (з). О, сурового времени новый Боян (з), / не пора ли готовиться к песне (и)? Там, у Киева, Гоголь, воскресни (и)!» («Песнь о Днепре и Одере»).

«И к тому ж (а) — граф Агрипп был ученейший муж (а). Знал он уж (а) / и Историю, и Астрономию (б), и где север, где юг (в), где поля и где пущи (г), только пуще (г) прочих наук (в) уважал Гастрономию (б) / — всякий гляс или фарш (д). Царский харч (д) / — не тарель баланды́ (е). Царедворцу даны (е) / привилегии (ж) превеликие (ж)! / Чем-чем, а печением граф обеспечен (з) на сто лет (и). На столе (и) черепаховый суп (к), пуп (к) фазана (д) да печень (з) сазана (д), и шипучий (м) нарзана (л) сосуд (н), если пучит (м). Попроси (о) — и несут (н) на салфетке суфле (и) Сан-Суси (о), фрикадо соус рюсс (п) и для свежести жюс (п) — сквозь соломку соси (о)…» («Сказание про царя Макса-Емельяна»).

Из примеров видно: от текстов Вознесенского и Мартынова эта рифмованная проза отличается тем, что в ней нет повторяющихся ритмических единиц, концы которых сопровождались бы рифменным ожиданием; а от текстов типа «Сказки о попе…» тем, что, во-первых, рифмы идут гуще (в «Сказке о попе…» рифмовано 28 % слов, в приведенных отрывках Кирсанова 39 и 57 %); во-вторых, они менее синтаксически связаны (у Пушкина знаками препинания не сопровождаются только 11 % рифм, у Кирсанова 18 и 38 %); в‐третьих, они сочетаются не только в парную рифмовку, но и в произвольно длинные и сложные рифменные цепи (последняя кирсановская — из 19 членов). Из цифр видна также разница между двумя кирсановскими произведениями: «Песнь о Днепре» ближе к традиционному «фразовому» раёшнику, «Макс-Емельян» — дальше, он и «рифмованнее», и «прозаичнее».

Но начинается эта поэтическая форма в русском ХХ веке не с Вознесенского и не с Кирсанова, а с вечного новатора Андрея Белого и со стихов, по теме и стилю совсем непохожих на цитированные. Рифмованная проза такого рода у Белого — одна из самых частых форм, и стиховеды ее не замечали лишь потому, что не знали, как ее определить.

«Вечной (а) тучкой несется (б), улыбкой (в) беспечной (а), улыбкой зыбкой (в) смеется (б). / Грядой серебристой (г) летит над водою (д) — лучисто(г) — волнистой (г) грядою (д). / Чистая (е), словно мир (ж), вся лучистая (е) золотая заря (з), мировая душа (и). За тобой бежишь (к), весь (л) горя (з), как на мир (ж), как на пир (ж) спеша (и). Травой шелестишь (к): „я здесь (л), где цветы (м)… Мир (ж) вам (н)…“ И бежишь (к), как на пир (ж), но ты (м) — Там (н) / Пронесясь (о) ветерком (п), ты зелень чуть тронешь (р), ты пахнёшь (—) холодком (п) и смеясь (о) вмиг (с) в лазури утонешь (р), улетишь на крыльях стрекозовых (т). С гвоздик (с) малиновых (у), с бледно-розовых (т) кашек (ф) — ты рубиновых (у) гонишь (р) букашек (ф)» («Душа мира», 1902).

«После Он простер (а) мертвеющие, посинелые от муки (б) руки (б) и взор (а) в пустые (в) тверди (г)… Руки (б) повисли (д), как жерди (г), в густые (в) мраки (е)… Измученное, перекрученное (ж, ж) тело (з) висело (з) без мысли (д). Кровавились (и) знаки (е), как красные раны (к), на изодранных ладонях (л) полутрупа (м). Глаз остеклелою впадиною (н) уставился пусто (и? о) и тупо (м) в туманы (к) и мраки (е), нависшие густо (о). А воины в бронях (л), поблескивая шлемами (—), проходили под перекладиною (н)» («Христос воскрес», 1918).

Рифмовка здесь охватывает целых 78 и 70 % слов; свободны от знаков препинания 37 и 47 % рифм; длина рифменной цепи доходит до 28 членов (весь второй отрывок представляет одну такую цепь). Каждый рифмованный отрезок Белый, как правило, печатает отдельной строкой. Хотя встречаются и невыделенные, но ощутимые внутренние рифмы: «золотая заря, мировая душа», «измученное, перекрученное»; в стихотворении 1904 года «Серенада» («Ты опять у окна…») эта игра внутренними рифмами становится постоянной.

Особенностью текстов Белого является склонность к трехсложному ритму. Это позволяет прояснить генезис рассматриваемой формы у Белого. Вначале был общий вкус к трехсложным размерам, унаследованный ранним символизмом от 1870–1890‐х годов. Затем наряду с обычными равностопными трехсложниками появляются более прихотливые неравностопные (анапест: «О поэт — говори о неслышном полете столетий. Голубые восторги твои ловят дети»). Затем — наряду с правильными анапестами и проч. — являются неравностопные трехсложники с переменной анакрусой, обычно рассчитанной так, чтобы за женским окончанием следовала амфибрахическая анакруса, а за мужским — анапестическая, т. е. чтобы строки сливались в одну волну трехсложного ритма, непредсказуемо разрезаемую рифмованными строкоразделами («Взирая На девку блондинку, На хлеб полагая Сардинку, Кричал Генерал: „И под хохот громовый Проснувшейся пушки Ложились костьми батальоны“»). А затем у экспериментов было два пути. Можно было вовсе снять строкоразделы и рифмы — тогда получалась знаменитая метрическая проза «Масок» и других вещей позднего Белого («Домик — весь в отколуплинах, ржавооранжевый, одноэтажный, с известкой обтресканной, с выхватом, красный кирпич обнажающим…»). И можно было, наоборот, участить до предела строкоразделы и рифмы, сбивая их в одну сплошную ткань, где почти каждое слово рифмовано, — тогда получалась та рифмованная проза, о которой мы говорим. Сам Белый ясно сознавал смысл и связь этих своих экспериментов: он писал об этом в предисловии к «Зовам времен»[423], с удивительной точностью предвосхищая даже формулировки А. Л. Жовтиса.

Так и метрическая проза, и рифмованная проза развились из одного и того же корня — из стиха: из двух начал, организующих стих, ритмичности и расчлененности, метрическая проза односторонне абсолютизирует первое, рифмованная проза — второе, и результат оказывается одинаковый: стих становится прозой.

Строфика

Энциклопедическая статья