Том 4. Стиховедение

6

Самое яркое новшество «Сумерек» — это появление полиметрических композиций, которыми отмечены первое и последнее стихотворения сборника, «Последний поэт» и «Рифма», оба программные. В первом чередуются 8-стишия 5-стопного ямба и 4-стопного хорея, контрастирующие как торжественность и живость: пять таких пар, как запев с припевом, составляют стихотворение. Во втором различие более тонкое: начало стихотворения, о прекрасном прошлом поэзии, изложено вольным ямбом, конец, о ее печальном настоящем («А ныне кто у наших лир Их дружелюбной тайны просит?..»), — ровным 4-стопным ямбом. Переход отмечен типографской отбивкой; нынешние издания, заполняющие этот пробел восстановлением цензурного пропуска, часто ставят отбивку ошибочно и этим размывают двухчастность произведения. Полиметрические композиции были нередки в пиндарической поэзии XVIII века (у Державина и Петрова) и вновь возрождены архаистом Катениным и молодыми романтиками 1830‐х годов («Ватерлоо» Бенедиктова) — промежуточное поколение, к которому принадлежали Баратынский и Пушкин, относилось к ним сдержанно, так что полиметрия Баратынского — это редкое для него внимание к новым вкусам.

В «Сумерках» 26 стихотворений, 671 строка (поэт стал писать меньше, корпус его лирики возрастает едва на пятую часть), но из‐за двухразмерности двух стихотворений приходится учитывать 28 метрических текстов. Из них 16 написаны ямбом (57 %, в том числе 28,5 % — 4-стопным ямбом), 8 — хореем (28,5 %), 1 — амфибрахием (3,5 %) и 3 — элегическими дистихами (11 %; но так как тексты короткие, на них приходится только 3 % строк). Небывалое падение ямба, небывалое повышение хорея и первое у Баратынского обращение к несиллабо-тоническим размерам — таковы особенности этой маленькой книжки.

Треть объема книги занимают два программных произведения — вышеназванный «Последний поэт» и «Осень». «Последний поэт» — как бы альтернатива «Последней смерти» из предыдущего сборника: там материальный прогресс вел к расцвету духовных искусств, преизбыточной утонченности всего человечества и его общему вымиранию, здесь тот же материальный прогресс ведет к отторжению духовных искусств, процветанию корыстного мира и гибели последнего поэта: контрастная тема подсказывает и контрастное чередование размеров (не везде совпадающее с тематическим), оно смягчено однородностью простой строфики АбАбВгВг как в длинных ямбах, так и в коротких хореях. «Осень» повторяет тот же контраст урожайной полноты в итоге года и духовной пустоты в итоге жизни, но раскрывается он на фоне умирающей природы, и этот космический масштаб подсказывает обращение к расширенному деривату все той же «немецкой романтической» строфы: аБаБвГвГдд. В ее 4-стишиях чередуются 5- и 4-стопные ямбы: здесь Баратынский впервые употребляет романтический 5-стопный ямб в разностопнике столь большого объема и столь мягкого контраста. Второе стихотворение сборника, написанное разностопным урегулированным ямбом — короткое «На что вы, дни!..», — содержит ту же тему духовного бесплодия в итоге жизни и опирается на тот же 5-стопный ямб, но чередуется он с резко укороченным 3-стопным ямбом, контраст подчеркнут иным расположением мужских и женских окончаний (АбАб), и эффект напряженности гораздо сильнее.

Остальные ямбические стихотворения «Сумерек» более или менее семантически традиционны. Два стихотворения 5-стопным ямбом продолжают традицию коротких сентенциозных «мыслей» («Все мысль да мысль!..» и «Благословен святое возвестивший…»); третье, отвергнутое цензурой («Котерии») было еще ближе к эпиграмматическому истоку этой традиции. Единственное стихотворение 6-стопным ямбом продолжает жанр «подражаний древним», хотя и осложняет его неожиданными библейскими образами («Еще, как патриарх, не древен я…»). Единственный (не считая начала «Рифмы») вольный ямб — «Толпе тревожный день приветен, но страшна…» — продолжает привычную традицию элегий, хотя космический масштаб картины страхов дня и ночи появляется у Баратынского в этом жанре впервые. 4-стопный ямб открывает книгу пространным посвящением П. А. Вяземскому и выглядит здесь как символ поколения, при котором этот размер стал господином русской поэзии; в концовке книги ему откликается 4-стопное же заключение «Рифмы». Из остальных шести стихотворений этого размера два семантически нейтральны («Скульптор» и «Новинское»), одно переосмысляет необычной страстностью то ли мадригал, то ли надпись к портрету («Всегда и в пурпуре и в злате…») и три представляют собой эпиграммы или колеблются на грани эпиграммы («Сначала мысль, воплощена…» и др.; даже сюда проникает волнующая позднего Баратынского тема мысли).

Из новых размеров, теснящих ямбы, прежде всего бросается в глаза 4-стопный хорей «Недоноска», третьего по длине стихотворения «Сумерек». Баратынский разрывает всякую связь этого размера с семантической традицией легкой, песенной, народной поэзии тем, что чередует окончания не в обычном порядке «женское — мужское», а в обратном, аБаБвГвГ: паузы после мужских окончаний придают такому стиху необычную отрывистость, хорошо отвечающую нервному трагизму содержания. Другое необычное хореическое стихотворение — короткое «Были бури, непогоды…»: таких 2-стиший со сплошными женскими окончаниями по-русски еще не писали — скудость их содержания позволяет полагать, что для Баратынского это был прежде всего формальный эксперимент. Остальные четыре стихотворения этим размером более традиционны: от традиции 4-стопного хорея они наследуют оптимистическую бодрость и, даже разрабатывая сквозную для сборника тему одиночества поэта среди людей, подчеркивают в ней превосходство поэта («Бокал», «Что за звуки…»; ср.: «Ахилл», «Здравствуй, отрок сладкогласный!..»). Единственное в сборнике стихотворение трехсложным размером (4–3-стопным амфибрахием), «Приметы», представляет собой развертывание одной из строф элегии «На смерть Гете» («С природой одною он жизнью дышал…» и т. д., размер тот же) и, как почти все русские трехсложники, восходит к германским романтическим образцам — в полном соответствии со своим содержанием.

Наконец, три маленькие стихотворения элегическими дистихами, помещенные подряд, — «Алкивиад», «Ропот» и «Мудрецу» — представляют собой упражнения во всех трех родах антологической тематики: описательном, насмешливом и философском — и подражают в конечном счете дистихам Шиллера, которые Баратынский, впрочем, знал только во французских переводах и с чужих слов. Они интересны как первая попытка поэта выйти за рамки привычных ему размеров.

Мы знаем, что этот поворот Баратынского к поискам нового продолжался и после выхода «Сумерек»: на его последние два года падают такие эксперименты, как странный «безголовый сонет» «Когда, дитя и страсти и сомненья…», первые для Баратынского анапесты «Молитвы» («Царь небес! Успокой…»), первые для него же дактили «Пироскафа» (неровные, в подражание державинскому «Снегирю») и в то же время возвращение к александрийскому стиху длинных посланий своей молодости («Дядьке-итальянцу»). Среди этих опытов, образцы для которых Баратынский искал и позади, и впереди себя, его застигает смерть.