Том 4. Стиховедение

Цепные строфы в русской поэзии начала xx века

В большинстве учебников стиховедения на разных языках последний раздел носит название «строфика», а основное его содержание составляет обзор употребляемых в данном стихосложении строф, сгруппированных по объему: трехстишия, четырехстишия, пятистишия, шестистишия и т. д. При этом за признаком объема строфы исчезают некоторые другие признаки строения строфы, которые тоже могли бы лечь в основу классификации. Цель настоящего сообщения — указать по крайней мере на один из таких признаков. Речь идет о признаке рифмической замкнутости строф.

Подавляющее большинство рифмованных строф, употребительных в европейской поэзии, являются замкнутыми: каждая рифма появляется в них не менее двух раз — АВАВ, АВВА, ABCBADCD («На севере диком…»), АВАВВСС («чосерова строфа») и проч. «Рифменное ожидание» читателя (термин Шенгели) удовлетворено и не ждет дальнейшего продолжения рифменной цепи; третьи, четвертые и т. д. повторы рифм если и появляются, то воспринимаются как роскошь, а не как необходимость.

Если в строфе появляются холостые, нерифмующиеся строки, то обычно и они появляются парами: чтобы показать, что они не зарифмованы намеренно и не должны вызывать у читателя «рифменное ожидание». Такова АВСВ, строфа, популяризованная в XIX веке переводами из Гейне. Заметим, однако, что если в такой строфе сделать холостые стихи не женскими (как обычно), а мужскими (так у Антокольского в стихотворении «Мастерская», где вдобавок смещены строфоразделы: «Я спросил у самого себя: Для чего мне эта мастерская?..»), или укоротить холостые стихи (так у Востокова в оде «К Гарпократу»), или переместить холостые стихи с нечетных мест на четные (так у Фета: «Как ясность безоблачной ночи…»), — то от такого подчеркивания звучание холостых стихов сразу станет непривычным и изысканным.

Если в строфе появляется одинокая нерифмованная строка, это ощущается уже как особая изысканность. Ощущение это слабее, когда нерифмованная строка находится в конце строфы, на особом «концовочном» положении, близком к рефрену (таковы строфы Державина в одах «Ключ», «Меркурию» и др.), и сильнее, когда нерифмованная строка врезается в середину строфы: такова, например, строфа стихотворения С. Соловьева «Улыбка прошлого» (в сборнике «Апрель») по схеме АВСАВ: «Трое по лугам зеленым Не опять ли бродим мы? В синем небе — облак легкий, Белые стволы — по склонам, Озаренные холмы…», где незарифмованность третьих строк подчеркнута нарочитым подбором конечных слов, не имеющих рифмы в русском языке: легкий, нимфы, сердце, мальчик (ср. тот же прием в «Полководце» Пушкина, где строчка точек следует за словом, не имеющим рифмы: «смерти»). Ощущение изысканности достигается тем, что одинокая строчка вызывает у читателя рифменное ожидание, остающееся неудовлетворенным: напряжение без разрешения.

Если незарифмованная строчка одной строфы находит себе рифму в следующей строфе, то перед нами — строфическая цепь из двух звеньев: рифменное ожидание, возбужденное первой из двух строф, удовлетворяется во второй. Такие построения в русской лирике начала ХХ века — не редкость. У Блока так написаны стихотворения 1909–1914 годов «Из хрустального тумана…», «Как растет тревога к ночи…», «Как совершилось, как случилось…», «Последнее напутствие» — 4-стопным хореем с рифмовкой ABCAB DECDE FGHFG IJHIJ…: «Как растет тревога к ночи! Тихо, холодно, темно. Совесть мучит, жизнь хлопочет. На луну взглянуть нет мочи Сквозь морозное окно. // Что-то в мире происходит. Утром страшно мне раскрыть Лист газетный. Кто-то хочет Появиться, кто-то бродит. Иль — раздумал, может быть?» (отметим, как незаметно вводится прием: поначалу «хлопочет» можно принять за простой ассонанс к «ночи» и «мочи»). У Брюсова сходным образом построено стихотворение «Осенью», 1907 года (АВАСВ DEDCE…), немного сложнее — «Туман», 1904 года (ABCBDC ADEADE…) и др. У С. Соловьева в «Апреле» — 4 таких стихотворения.

Если такая рифменная связь с помощью незарифмованных строк, находящих рифму в следующей строфе, не ограничивается парой строф, а продолжается дальше, то перед нами — бесконечная строфическая цепь: рифменное ожидание, возбужденное первой строфой, находит разрешение во второй, новое рифменное ожидание, возбужденное второй строфой, — в третьей и т. д. Одно из таких построений широко известно — это терцины. Их схема: АВА ВСВ СДС DED… XYX YZY Z: средний стих каждого трехстишия рифмует с крайними стихами следующего, средний стих последнего трехстишия — с отдельным заключительным стихом. Пример:

В начале жизни школу помню я; А
Там нас, детей беспечных, было много; В
Неровная и резвая семья. А
Смиренная, одетая убого, В
Но видом величавая жена С
Над школою надзор хранила строго. В
Толпою нашею окружена, С
Приятным, сладким голосом, бывало, D
С младенцами беседует она… С

Здесь нет необходимости разбирать историю происхождения и распространения терцинной формы. Достаточно напомнить, что в русской поэзии терцины появились в 1820–1830‐х годах, а наибольшей популярности достигли в начале ХХ века, когда Брюсов вводит в «Urbi et orbi» целый раздел «Сонеты и терцины», Бальмонт пишет «Художника-дьявола», Блок — «Песнь ада», а малые поэты по мере сил следуют за мастерами. Из малых поэтов стоит, быть может, упомянуть — из‐за его малоизвестности — Я. Година, у которого в книжке «Северные дни» (1913) 5 стихотворений написано терцинами, каждое — особым размером: 5-стопным ямбом, 4-стопным ямбом, 5-стопным хореем, 4-стопным амфибрахием и даже 2-стопным анапестом. В таких метрических экспериментах он не был новатором: еще Брюсов писал «Снега» 4-стопным ямбом, «По меже» — 3-стопным амфибрахием, а В. Хлебников написал свои терцины «Змеи поезда» акцентным стихом.

<…>[441]

Когда говорят о «формальном возрождении» (выражение Горького) русского стиха начала ХХ века, то обычно прежде всего думают о разработке новой метрики (дольник, акцентный стих), новой рифмовки (неточная рифма, ассонанс), реже — новой ритмики (ослабление диподийности 4-стопного ямба); реже вспоминают о разработке строфики, хотя при простом пролистывании стихов этой поры именно строфическое богатство прежде всего бросается в глаза.