Том 4. Стиховедение

В заключение — еще два любопытных примера цепного сплетения строф, не укладывающихся в схемы, расчерченные нами выше.

Один — опять из Кузмина: первое стихотворение из цикла «Трое» (1909):

Нас было трое: я и они,
Утром цветы в поле сбирали,
Чужды печали, шли наши дни,
Горькой беды мы не гадали.
Летние дали тучей грозят,
Пестрый наряд ветер развеет,
Цветик слабеет, бурей измят,
Тщетно твой взгляд пламенем рдеет.
Кто же посмеет нас разлучить,
Разом разбить счастье тройное!
Все же нас трое: крепкая нить
Нас единить будет для боя!

Здесь на каждую строку приходятся две рифмы — в середине и в конце; и общая последовательность рифм выглядит таким образом (запятые — границы стихов, точки с запятой — границы четверостиший): AB, CD, DB, CD; DE, EF, FE, EF; FG, GA, AG, GA. «Цепной принцип», таким образом, доведен до предела: уже не только строфы, но и строки цепляются друг за друга рифмами. Четверостишия и здесь перекидывают рифмы друг в друга, но не рифмы строк, а рифмы полустиший; последний стих каждой строфы или полустрофы рифмуется с первым полустишием следующей, последний стих последней строфы — с первым полустишием начальной. Заглавие «Трое» — не без намека на терцинное происхождение рифмовки.

Второй пример — наиболее сложно простроенная цепная строфа во всем обследованном нами материале начала века: у Валериана Бородаевского в стихотворении «Колеса» («Стихи», 1909), где каждый рифмический ряд связывает не две, а три смежные строфы. Схема:

Сон молни́йный духовидца
Жаждет выявиться миру.
О, бессмысленные лица!
О, разумные колеса!
Ткут червонную порфиру,
Серо-бледны, смотрят косо.
И под гул я строю лиру…
За ударом мчатся нити.
И на лицах нет вопроса,
И не скажут об обиде,
И зубчатые колеса
Поцелуев вязких ищут.
На железный бег смотрите!
Челноки, как бесы, рыщут.
Напевая дикой прыти,
Свиристит стальная птица.
Рычаги, качаясь, свищут.
Реют крылья духовидца.

Основной художественный эффект при восприятии этого стихотворения — обман рифмического ожидания на последней строке каждого четверостишия. Оно вскоре компенсируется в следующей строфе, но ощущение тревожного перебоя — вполне гармонирующее с тематикой стихотворения — остается и повторяется вновь и вновь. Бородаевский по профессии был инженером (хотя и не текстильщиком), так что субъективная содержательность стихотворения от этого еще глубже.

И все-таки это не предел. Еще более сложную вереницу сцепленных строф — с двумя рифмами, перекидывающимися от строфы к строфе, — мы находим, как ни странно, не в экспериментальной поэзии начала века, а в следующую, советскую эпоху, когда опыты со строфикой почти начисто исчезли из литературы. Правда, это стихотворение — не русское, а украинское, и принадлежит оно Леониду Первомайскому (за указание на него мы глубоко признательны Н. В. Костенко). Схема его:

Нема ні кінця, ні краю
Молодості моїй.
Повірте, я дещо знаю,
Чого раніше не знав.
Я бачив, як на світанні
В полі гуркоче бій,
Я чув за гарматним гуком
Шелест, пробудження трав.
В хвилини мої останні
Прийду я в зелений дім,
Вклонюся водам і лукам,
Птаству, дощам і садкам.
Вклонюся вечірнім зорям,
Раннім тіням моїм,
І молоду мою душу
Свіжому вітру віддам.
Нехай під небом прозорим
Він понесе її…
Коли вже я конче мушу
Покинути землю навік, —
Хай піснею я пролину,
Подібний до течії,
Дощем упаду в долину
І втілюся в птаства крик.

Если для первой группы наших примеров цепной строфики мы видели типологический образец в терцинной рифмовке, а для второй группы — в перекидывающихся рифмах «французского восьмистишия», то у Первомайского образец иной. Если рассматривать каждую пару четверостиший порознь, то она воспримется как одно четверостишие из длинных 6-иктных дольниковых стихов с перекрестной мужской рифмовкой «моїй — знав — бій — трав» и т. п., только напечатанное не по стиху, а по полустишию в строку и, соответственно, с холостыми окончаниями в нечетных строчках. Но Первомайский дополнительно связывает эти пары четверостиший рифмами именно этих мнимохолостых полустиший: «світанні—останні», «гуком — лукам» (рифмы эти менее заметны, чем концевые мужские, и звучат лишь для более опытного слуха), и от этого полустишия превращаются в полноценные стихи, а все стихотворение оказывается пронизано цепной рифмовкой.

Каково общее впечатление от всей этой серии примеров цепных строф разного вида (более поздние стихи Первомайского оставим в стороне)? Традиция или эксперимент выступает здесь на первый план? Бесспорно, эксперимент. Требуется усилие, чтобы даже в таких несложных примерах, как «В ранний утра час покидал я землю…», ощутить терцинную рифмовку, а в поэме Верховского — традицию французского восьмистишия. В таких стихах, как «Колеса» Бородаевского или «Как рыбу на берег зову…» Кузмина, аналоги с терцинами настолько заглушены, что вряд ли могут быть восприняты без специального анализа. Самое большее — слушатель ощущает смутный фон какой-то старинной экспериментаторской эпохи (образованный слушатель уточнит: «средневековой»), но каждый отдельный случай воспринимается как индивидуальное творчество экспериментатора.

Мы рассмотрели две области русской строфики начала XX века: одну — опирающуюся на конкретные образцы конкретных стихотворений или ощутимых стихотворных традиций, другую — опирающуюся на общий структурный принцип цепной связи строф. И в том, и в другом случае элементы традиции и элементы новаторства присутствуют в стихах одновременно, но в разной степени. В стихах Сергея Соловьева преобладает ощущение традиции и каждая малая деталь, отступающая от традиции, приобретает особенную выпуклость и значимость. В стихах, разрабатывающих цепные строфы, преобладает ощущение новаторства, но на дальнем фоне присутствует сознание того, что это экспериментаторство опирается на принцип, давно известный поэзии, а не возникает на пустом месте. Соединение того и другого придает стихам дополнительную семантическую глубину. Если стихотворения С. Соловьева попадут к читателю, незнакомому с «Воспоминаниями в Царском Селе» Пушкина или «Эоловой арфой» Жуковского, они не будут по-настоящему поняты и сложное их построение может показаться ненужным формальным выкрутасом. Если цепные строфы Кузмина или Верховского будет читать человек, не представляющий, хотя бы смутно, средневековой европейской поэзии с ее богатством стиховых форм, он может даже попросту не заметить, что перед ним цепные строфы, и по привычке читать их как замкнутые. Но если эти стихи найдут себе подготовленного читателя, на которого и рассчитывали авторы, то неоправданные с первого взгляда сложности получат оправдание в ассоциациях с классической поэзией. Эти эмоциональные и смысловые ассоциации дополнят то, что не дано непосредственно в тексте, а нарушения их будут сигналом новизны, которая могла бы ускользнуть от внимания.

Поэзия такого рода могла развиваться, пока существовал узкий, но достаточно сплоченный круг «подготовленных читателей». Когда революция размыла этот круг и развитие культуры чтения пошло не вглубь, а вширь, завоевывая себе массового читателя, тогда сложные формы стиха, построенные на историко-культурных ассоциациях, оказались невоспринимаемы, а стало быть, ненужны. Строфики это коснулось в первую очередь. Богатый фонд художественных форм, разработанных в начале века, переместился, по выражению поэта-стиховеда А. П. Квятковского, в «запасники русской поэзии», дожидаясь нового углубления культуры чтения. Перелом в сторону такого углубления происходит в наши дни; отсюда повышенный интерес современных читателей к поэзии начала века. В этой связи и заслуживают напоминания те особенности русского стиха 1900–1910‐х годов, которые здесь рассматривались на двух небольших примерах — традиционных строфах и цепных строфах.

P. S. Это обзор части материала, использованного для одного из разделов «Очерка истории русского стиха» (1984); подобные обследования стоят едва ли не за каждым параграфом этой книги. Образцом таких обследований по строфике для всех является, конечно, «Строфика Пушкина» Б. Томашевского[439], где прослеживаются прежде всего семантические традиции каждой формы строф. Насущной необходимостью является издание комментированных указателей по метрике и строфике отдельных поэтов. Первые опыты таких справочников по Пушкину и Лермонтову подготовил в 1930‐е годы Б. И. Ярхо; в 1979 году под заглавием «Русское стихосложение XIX века» вышел сборник таких справочников по девяти поэтам — от Жуковского до Полонского; большой запас материала по 100 поэтам XVIII–XIX веков был собран К. Д. Вишневским. Но понятно, что творчество экспериментаторской эпохи — начала XX века — представляет особенный интерес.