Том 4. Стиховедение

5

О. М. Брик заканчивал свой обзор разнородных ритмико-синтаксических стереотипов в трехсловных строках 4-стопного ямба таким убедительным выводом: «Анализ этих привычных словосочетаний показывает, что семантическая их сторона почти заглушена. Нетрудно вместо одного эпитета подставить другой, вместо одного существительного подставить равнозначащее… Это есть явление, которое создает стихотворные штампы… Образуются привычные словосочетания, которыми поэт и мыслит. Вполне естественно, что такого рода штампы, такого рода привычные словосочетания в огромном изобилии встречаются y всех эпигонов, т. е. y тех поэтов, которые принимают эти штампы как исходную точку своей поэтической работы. В настоящее время при огромном стихотворном опыте, накопленном за все время существования русского силлабо-тонического стиха, и особенно опыт 4-ударного ямба дает возможность поэтам разговаривать ямбами с неменьшей легкостью, чем человеку говорить по-французски, выучившись по карманному самоучителю с готовыми фразами. Четырехударный ямб в настоящее время — …уже готовый штамп, в который едва ли можно внести какое-либо разнообразие. Этим объясняется, почему поэты, пишущие в настоящее время четырехударным ямбом, непременно и синтаксически и семантически впадают в подражание поэтам пушкинской и послепушкинской поры. На какие темы, какими бы словами ни писать сейчас стихов, поскольку эти стихи будут написаны четырехударным ямбом, они непременно будут звучать как стихи, написанные сто лет тому назад»[632]. Лефовский пафос отвержения старорежимных ямбов и утверждения нового тонического стиха слышится здесь очень отчетливо.

Думается, однако, что Брик при всем своем лефовском правоверии покривил душой, утверждая, что ритмико-синтаксические клише характерны преимущественно для эпигонов, и набирая основную массу примеров для своей статьи не из Пушкина, a из Языкова. И наши примеры, и весь накопившийся запас наблюдений над реминисценциями и автореминисценциями Пушкина показывают, что такое же мышление готовыми словосочетаниями характерно и для больших поэтов. Можно не сомневаться, что, просмотрев с этой точки зрения собрание сочинений Маяковского, мы найдем и здесь достаточно ритмико-синтаксических самоповторений, хотя, конечно, иного рода. По выдержке из словаря Шумана мы видели, что совпадений между Вергилием и Вергилием же оказывается не меньше, чем между Вергилием и его средневековыми подражателями. В одной из наших работ мы пытались показать, насколько синтаксически однообразны двухсловные сочетания в стихе не только эпигонского 3-стопного хорея («Скучная картина», «Чахлая рябина», «Дымная лучина…»), но и пушкинского 4-стопного ямба («Олигархических бесед», «Философических таблиц», «И гармонических затей…»)[633]. Трехсловные сочетания, понятным образом, дают более широкий набор клише, и тем не менее это клише: материал, рассмотренный выше, достаточно показателен. Четырехсловные сочетания будут еще пестрее, но ощутимо повторяющиеся конструкции, несомненно, будут и там («Чему-нибудь и как-нибудь»; «Опять тоска, опять любовь»; «Одним дыша, одно любя»; «Он мне знаком, он мне родной»; «И вдруг прыжок, и вдруг летит»; «Где я страдал, где я любил» — все примеры только из I главы «Онегина»).

Конечно, сами поэты в эпоху забот об авторской индивидуальности могли ощущать такую стереотипность как недостаток. Едва ли не поэтому Пушкин заявляет «Четырехстопный ямб мне надоел» в зачине первого своего произведения, написанного бесцезурным 5-стопным ямбом — самым синтаксически гибким из русских размеров (больше длина строки, чем в 4-стопном ямбе, и нет членения на полустишия, как в цезурных 5-стопном и 6-стопном ямбе). A когда Пушкин возвращается к 4-стопному ямбу в «Медном всаднике», то борется с ритмико-синтаксической инерцией, усиливая анжамбманы с их резкими синтаксическими разрывами внутри строки. Вообще, эта тенденция развития 4-стопного ямба от «блочного» стиха к дробленому стиху была, по-видимому, устойчивой: пропорция между трехсловными строками с двумя синтаксическими связями («Поднялся табор кочевой»), с одной связью и швом между словосочетаниями («Пчела | за данью полевой») и с одной связью и швом между предложениями («Кто сей? | Кромешник удалой») y Ломоносова составляет 75: 20: 5, y Пушкина 70: 15: 15, y Цветаевой 30: 15: 55 (по 400 строк из од 1750–1759 годов, «Полтавы» и «Феникса»; возможно, впрочем, что здесь сказывается разница между лирикой, эпосом и драмой).

При всем том на самом деле ничего зазорного в употреблении ритмико-синтаксических стереотипов нет: если поэт пользуется готовыми словосочетаниями языка, то это так же естественно, как то, что он пользуется готовыми словами языка. И по черновикам классиков, и по свидетельствам современников, и по собственному опыту каждого, кто когда-нибудь пытался сочинять стихи, хорошо известно: стихотворец действительно, как сказал Брик, мыслит словосочетаниями, он никогда не подбирает одно слово, за ним следующее, затем третье и т. д. — нет, в его сознании намечается общая конструкция (стих или фрагмент стиха) с одним или несколькими опорными словами, a затем она уточняется, проясняется или заменяется новой. Современное стиховедение, при всех его достижениях, до сих пор не подошло к этой особенности строения стиха. Оно исследует ритмические и словораздельные вариации стиха, исходя из предположения о независимости слов различного акцентно-слогового строения, образующих стихотворную строку. Между тем слова эти взаимозависимы, так как соединены синтаксическими связями. Например, в пушкинскую эпоху мужская рифмовка на местоимения (его, моя, я и проч.) была общеупотребительна, к началу XX века она сильно сократилась (у Брюсова по сравнению с Пушкиным — на треть, y Маяковского — на две трети); это значит, что вместо более коротких местоимений на конце строки появились более длинные, как правило, существительные; перед местоимениями редко оказывались прилагательные с их длинными безударными окончаниями, a перед существительными чаще; так рифма, ритм и синтаксис вступают в стихе в сложное взаимодействие, требующее для своего анализа дальнейшего оттачивания средств стиховедческого инструментария.

Цель нашего разбора — не в том, чтобы лишний раз удивить читателя демонстрацией стереотипных приемов, обнаруживающихся там, где ему хотелось бы предполагать неповторимые художественные находки. Цель его в том, чтобы обратить внимание на важность наблюдений над словесными и ритмико-синтаксическими формулами в стихе: их опись, подсчет, классификация, выделение ведущих типов и их вариаций, определение сходств и различий в формульном фонде отдельных поэтов и эпох — это и есть один из путей обогащения стиховедческого инструментария, о котором сказано. Понятие о формульном стиле было впервые разработано в фольклористике[634], формульный стиль обычно считается признаком фольклора или пережитком его в ранней книжной поэзии. Думается, что о формульном стиле в индивидуальной авторской поэзии можно говорить с таким же правом; во всяком случае, нельзя в формульном стиле видеть признак импровизационного происхождения текста, как это иногда делается. В объективном строении стиха между устной и книжной поэзией нет пропасти — есть лишь разница в составе и концентрации ритмико-синтаксических клише и формул, которую предстоит изучить. Пропасть есть лишь между субъективными восприятиями стиха: потребитель фольклора исходит из установки на повторяемость, читатель новой поэзии — из установки на неповторимость, и это мешает последнему заметить даже очевидные повторы. Преодолеть эту установку — обязанность исследователя.

Работа по изучению формульных элементов в русском классическом стихе едва начата[635] — не разработана еще даже терминология. Мы для начала предложили бы такой ряд понятий: 1) ритмическое клише — одинаковая последовательность ритмических слов (то, что в стиховедении называется словораздельной вариацией ритма), например последовательность ∪—∪ | —∪ | ∪∪—: «Владелец нищих мужиков», «Татьяне прочить жениха», «Тревожат сердце иногда»; 2) синтаксическое клише — одинаковая последовательность членов словосочетания или предложения, например последовательность A + бБ в вышеописанной двойной определительной конструкции: «Владелец нищих мужиков», «Приют задумчивых дриад», «Карикатура южных зим», «Невесту переспелых лет»; 3) ритмико-синтаксическое клише — совмещение того и другого, например: «Владелец нищих мужиков», «Поклонник мирных Аонид», «Затея сельской остроты», «Привычки милой старины»; 4) ритмико-синтаксическая формула — ритмико-синтаксическое клише с точным повторением одного или нескольких слов: «Владелец нищих мужиков», *«Владелец нищих деревень», *«Владелец скудных деревень». Понятно, что внутри каждой из этих категорий можно выделить различные степени сходства и несходства конкретных строк: «Затея сельской остроты» будет ближе к «Привычки милой старины» (разница только в числе первого существительного), чем к «Владелец нищих мужиков» (разница всех трех слов и в родах, и в числах), a «В альбоме Ольги молодой» будет ближе к «Красами Ольги молодой» (повторение двух слов), чем к «К началу жизни молодой» (повторение только одного слова). Понятно также, что признак формулы, повторение слова, может совмещаться не только с ритмико-синтаксическим клише, но и с ритмическим и синтаксическим клише порознь: «Татьяне прочить жениха», «Татьяна любит не шутя», «Татьяна молча оперлась», «Татьяны милый идеал» будут ритмическими клише повышенной формульности, a «Ни красотой сестры своей» и «Уроки маменьки своей» будут синтаксическими клише повышенной формульности. Какова ощутимость этих различных степеней сходства, объективно можно будет сказать лишь после ряда лабораторных опытов по психологии восприятия стиха.

Мы начали с наблюдений над повторением пушкинских рифм на молодой и зашли очень далеко. Мы начали с молодой, потому что это одно из трех самых частых прилагательных y Пушкина; можно было начать и с двух других, милый и полный («Предчувствий горестных полна», «Невинной прелести полна», «Беспечной прелестью мила»), можно было начать и с замеченного нами на ходу моей — своей («Под небом Африки моей», «Вдали Италии своей»), и с многих других опорных слов, — каждый раз это проложило бы нам такую же просеку в неизведанной чаще ритмико-синтаксических стереотипов русского 4-стопного ямба. Вся работа здесь впереди, и до словаря формул типа шумановского еще очень далеко.