Том 4. Стиховедение

Если бы во вторых строках окончания были мужские, они заставляли бы ждать рифмы в четвертых строках и отсутствие этой рифмы каждый раз было бы сильной встряской. Но Кузмин ставит в них женские окончания и этим выключает из рифмических ожиданий; вместо этого скорее концовка первой строфы «парусам» заставляет ожидать рифму к ней в концовке второй строфы. Ожидание это обманывается, но ненадолго: концовка второй строфы «вода» все-таки находит рифму в концовке третьей строфы, «звезда». Это внимание к перекличке концовочных строк отвлекает читателя от того, что в предыдущем примере было главным, — от перехода рифмы из конца предыдущей строфы в начало следующей: «парусам — сам — устам». При поверхностном чтении это созвучие рискует остаться вовсе незамеченным; чтобы читатель оценил эти строфы как цепные, от него требуется повышенная тонкость слуха.

Шестая строфа — это как бы расширение терцины путем удвоения ее средней, «ожидающей рифмы» строки. Цепное сцепление строф остается таким же, но ощущается гораздо слабее, чем в терцинах: так как средняя строка находит себе пару внутри четверостишия, то рифмическое ожидание этим утолено и подхват той же рифмы в следующей строфе кажется уже необязательным. Таково стихотворение Бальмонта «Мои проклятия» (из сборника «Только любовь»):

Мои проклятия — обратный лик любви,
В них тайно слышится восторг благословенья,
И ненависть моя спешит, чрез утоленье,
Опять, приняв любовь, зажечь пожар в крови.
Я прокляну тебя за низость обмеленья,
Но радостно мне знать, что мелкая река,
Приняв мой снег и лед, вновь будет глубока,
Когда огонь весны создаст лучи и пенье.
Когда душа в цепях, в душе кричит тоска,
И сердцу хочется к безбрежному приволью;
Чтоб разбудить раба, его я раню болью,
Хоть я душой нежней речного тростника…

Еще слабее становится ощущение цепной связи строф, когда строфа разрастается до шестистишия: таково стихотворение Г. Иванова (из сборника «Сады»), написанное строфами ABBACC DCCDEE FEEFGG… Здесь междустрофическую рифмовку можно просто не заметить:

Глядит печаль огромными глазами
На золото осенних тополей,
На первый треугольник журавлей
И взмахивает слабыми крылами.
Малиновка моя, не улетай,
Зачем тебе Алжир, зачем Китай?
Трубит рожок, и почтальон румяный,
Вскочив в повозку, говорит: «прощай»,
А на террасе разливают чай
В большие неуклюжие стаканы.
И вот струю крутого кипятка
Последний луч позолотил слегка.
Я разленился. Я могу часами
Следить за перелетом ветерка
И проплывающие облака
Воображать большими парусами…

Как и в примерах из Брюсова, повторение рифм может быть усилено повторением целых строк. Пример такого сцепления — ария из неопубликованной оперетты Вяч. Иванова «Любовь-мираж» (1924, РГАЛИ). Сцепление осложнено тем, что повторяющиеся пары строк повторяются в обратном порядке, а конец стихотворения возвращается полуповторами к его началу. Это напоминает (сильно осложненный) повтор строк в четверостишиях пантума:

Мерцает огонек на мачте корабля,Что в море темное мою любовь уносит!Лететь бы вслед за ним, и крыльев сердце просит,
Но держит узника унылая земля.
Лететь бы вслед за ним, и крыльев сердце просит.Еще его во мгле могу я распознать…Вчера я счастлив был: былого не догнать,
Что в море темное мою любовь уносит.
Вчера я счастлив был: былого не догнать.Пуста моя душа, и склепа нет мрачнее.Заветный огонек чем дале, тем бледнее:
Еще его во мгле могу я распознать.
Заветный огонек чем дале, тем бледнее,
Окрест — могилами разрытые поля…Скелеты движутся, костями шевеля…
Пуста моя душа, и склепа нет мрачнее.
Скелеты движутся, костями шевеля
В разгулье праздничном и свадебном веселье…
О безотзывная унылая земля!
Нег упоительных угрюмое похмелье!..
Чуть брезжит огонек на мачте корабля.

Эта постепенно усложняемая последовательность четверостиший охватной рифмовки с четырехкратно повторяющимися рифмами ABBA BCCB… напоминает строение сонетных катренов. В простейшей форме мы нашли ее у Бальмонта; думается, что это не случайно. Бальмонт писал сонеты во множестве, и любимым расположением охватных рифм в катренах у него было как раз не ABBA ABBA, как в господствующей сонетной традиции, а ABBA BAAB. Развить из этого строфическую цепь, растянутую на весь сонет (что, конечно, возбранялось традицией, требовавшей различных рифм для катренов и терцетов), Бальмонт, как кажется, не пытался. Но это сделал его вульгаризатор Игорь Северянин в двух сонетах 1909 года. Первый просто называется «Сонет»; его рифмовка — ABAB ACAC CDC DEE:

Мы познакомились с ней в опере — в то время,
Когда Филина пела полонез.
И я с тех пор — в очарованья дреме,
С тех пор она — в рядах моих принцесс.
Став одалиской в грезовом гареме,
Она едва ли знает мой пароль…
А я седлаю Память: ногу в стремя, —
И еду к ней, непознанный король.
Влюблен ли я, дрожит в руке перо ль,
Мне все равно; но вспоминать мне сладко
Ту девушку и данную ей роль.
Ее руки душистая перчатка
И до сих пор устам моим верна…
Но встречу вновь посеять — нет зерна!

Второй называется «Из цикла „Сириус“: сонетный вариант»; его рифмовка — ABBA BCBC CDDC AA — т. е. если в первом сонете от начала до конца выдерживалась перекрестная рифмовка, то здесь она чередуется с охватной:

О ты, звезда лазоревого льда,
Ты, Сириус, сверкательно-кристальный,
Есть на тебе дворец — он весь хрустальный:
Вокруг него серебрится вода,
Повсюду снег; но снег тот не печальный:
Лазурно-бел и бархатно-пушист;
Он вид всегда хранит первоначальный
И до сих пор, как в день созданья, чист.
Я покажу тому, чей взор лучист,
Все чудеса открытой мной планеты.
Вы слышите? — поют мои сонеты,
Ледяный стих серебрян и душист.
Лети, корабль, на Сириус — туда,
В кольцо волшбы лазоревого льда!

Любопытно, что оба сонета — первый расположением, второй последовательностью рифм — воспроизводят другой, на 350 лет более давний сонетный эксперимент: так называемый «спенсеровский сонет» с почти такой же рифмовкой: ABAB BCBC CDCD EE. Последователей этот эксперимент не нашел, в России Спенсер был почти неизвестен, в русских и французских учебниках стихосложения (а иные вряд ли мог читать Северянин) такой тип сонета не описывался, так что о сознательном подражании здесь не может быть и речи.

Образцом рифмовки «спенсеровского сонета» (так же как и гораздо более знаменитой «спенсеровской строфы» ABABBCBCC) служила рифмовка не итальянской терцины, а французского восьмистишия (huitain) ABABBCBC; но и та, и другая исходные формы брали начало в одной и той же кипучей среде метрического экспериментаторства романской поэзии высокого средневековья. Восьмистишие обычно употреблялось как строфа более крупных произведений (в том числе французских баллад, русские имитации которых писались в эту пору в довольно большом количестве, — например, целый цикл в «Семи цветах радуги» Брюсова), но иногда и отдельно. На русском языке единственный образец изолированного восьмистишия ABABBCBC дал, как кажется, Вяч. Иванов в разделе «В старофранцузском строе» своих стихов о Розе:

Где Роза дышит, место свято.
С ней странствую не одинок.
У трех путей ждала Геката:
Я свил ей розовый венок.
И Розой мечен — мой клинок
Лучом пронзает мрака детищ,
И парус мчит в морях челнок,
И панцирь блещет из-под вретищ.

Как такое восьмистишие может стать звеном цепных строф, легко представить себе по аналогии со Спенсеровым опытом: ABABBCBC CDCDDEDE EFEFFGFG… Это нелегкая форма, каждая рифма повторяется здесь по четыре раза; и тем не менее она была использована в русской поэзии, притом не в лирике, а в поэме длиной около 40 строф. Это поэма Ю. Верховского «Созвездие» (альманах «Литературная мысль». Пг., 1923. Вып. 2. С. 8–16). Вот ее начало и конец: рифмы конца возвращают читателя к рифмам начала, замыкая круг (ср. выше арию из Вяч. Иванова):

Есть у меня в стране Воспоминанья
Видения, знакомые давно.
Раскрыть ли им простор повествованья?
Иль, скажешь, им забвенье суждено?
И то, что мне душой узнать дано, —
В ночной тиши безмолвия хранимо,
Останется со мной — всегда одно, —
Чтоб люди шли, не спрашивая, мимо?
Но тянется душа неудержимо
Гармонией любовною облечь
Все, что от детства было мной любимо.
Утешна мне размеренная речь,
Сулящая так ласково сберечь
Прошедшие утехи и уроки,
И негу дум, и память милых встреч:
Стройнее струн трепещущие строки.
В плескании разгульны и широки,
Пускай они душе опять дарят
Весну, где дни — грядущего пророки,
Где сны ночей — лишь звездами горят,
Где полог туч — жемчужин светлый ряд…
………………………………………………………
…И смерть — звезда. Какие высоты
Озарены твоим лучом нетленным!
Не волею ль великой веешь ты?
Не духом ли — живым, родным, не пленным?
Ночь, Страсть и Смерть Созвездьем незатменным
Блеснули мне в далекие года —
И с той поры наитьем неизменным
К вам устремлен мой дух всегда, всегда.
Для странника настала череда
Излить души заветные признанья, —
Чтоб только лишь не затерять следа
В моем лесу великого молчанья.

Каждая строфа и здесь сохраняет законченность больше, чем в любых производных от первых пяти строфических моделей, — все потому, что «висячих строк» здесь нет, рифменное ожидание удовлетворено внутри строфы и только искушенному уху предоставляется заметить, что каждая следующая строфа начинается той же рифмой, какой кончалась предыдущая. Если разбить восьмистишия на четверостишия, то, кажется, связь между строфами будет ощущаться больше, потому что сами четверостишия слишком коротки если не для рифмической, то для смысловой замкнутости. У Верховского есть стихотворение («Судьба с судьбой», II), напечатанное и таким образом; каждый читатель может проверить наше предположение на свой слух:

Я грезил о любви твоей,
Твои напевы мне звенели,
А за стеною все слышней
Взывали жалобы мятели.
Мгновенья зыбкие летели
И, распыляясь надо мной,
Вокруг полуночной постели
Звучали песнею двойной:
И согревающей весной,
И безнадежностью холодной…
…………………………………….
…И дух гармонией томить
Так странно нежною? Ужели?
Напевы не твои ль? не те ли?
Все неразрывней, все полней…
Я грезил. Возгласы мятели
Взывали о любви твоей.

В стихах Бальмонта, Северянина, Верховского мы видели, как замкнутая строфа превращалась в звено цепной строфики. Аналогичным образом и открытая цепная строфа может быть превращена в замкнутую. Терцинами обычно пишутся большие произведения; но если взять две-три терцины и дополнительную строку, завершающую рифмический ряд, то получится 7-стишие или 10-стишие, которое может функционировать как замкнутая строфа. (От обычных замкнутых строф она будет отличаться только тем, что окажется неразложима на полустрофия.) В итальянской поэзии начала XX века Дж. Пасколи употребил производное от терции 10-стишие ABABCBCDCD в стихотворении «Потерпевший кораблекрушение» и др., а стихотворение «Два орла» составил из аналогично построенных строф 4-, 10-, 16-, 10- и 4-стишных в этом симметричном порядке (т. е. по 1, 3 и 5 терцин и одному дополнительному стиху в каждой строфе). Во французской поэзии, по свидетельству Морье[438], таких строф не бывало. В русской поэзии 10-стишия такого строения встречаются, кажется, только в стихотворении футуриста С. Боброва «Земли бытие» (сборник «Вертоградари над лозами»):

Богиня! ты ли петь вручила
Моим хладеющим перстам;
Улыбкою путеводила
К земли взрывателям, ключам.
И посох твой взнесен над тучей,
Он дольний указует храм,
Над яростью борьбы кипучей,
Опровергая молний лет,
Высокий он возносит случай
В неистощимый огнемет!
Путей водитель увенчанный
В туман лиановых лесов,
Почто же вновь игрою странной
Ты опечалиться готов!
Как жизни бренной катахреза
Ударит кольцами оков, —
Но мир ландшафтами Фриеза
Взнесет пылающий возглас,
Как оный рыцарь Веласкеза
Язвительной тоскою глаз.