Том 4. Стиховедение

Строфическая традиция и эксперимент

«Формальным возрождением стиха» называл М. Горький начало XX века в статье «О „Библиотеке поэта“». В предыдущие десятилетия ведущую роль в русской литературе играла проза. На рубеже веков стих выступает вперед и заявляет свое право на такие художественные задания, которые для прозы недоступны. Это требовало широкой перестройки всех выразительных средств стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика — в каждой области было найдено нечто принципиально новое. Этим принципиально новым был историзм эстетического ощущения. Стихотворные формы воспринимались уже не как «естественные» или «единственно возможные» — каждая из них влекла за собой ассоциации с той эпохой, когда она возникла или расцвела в русской или мировой поэзии, ощущалась как звено в цепи. Русская поэзия уже накопила такой опыт, что ритмическую (не словесную!) реминисценцию из Державина чуткий слух уже не мог спутать с ритмической же реминисценцией из Некрасова. А знакомство с мировой поэзией распространилось настолько, что сонет (например) перестал казаться поэтической игрушкой с нарочито выдуманными трудностями и раскрыл свои возможности для развития диалектики чувств, как у романтиков, и для продуманно-завершенных картин, как у парнасцев. Выражаясь античным термином, это была поэзия «ученых писателей» для подготовленных читателей.

Оглядка на традицию шла рука об руку с новаторскими поисками в области неиспробованного. Показав свою осознанную преемственность по отношению к прошлому, поэзия спешила показать, что она хочет и может выражать новые мысли и чувства новых людей, рожденных новой эпохой, и располагает для этого средствами, которых не знало прошлое. Достаточно было небольшой деформации старого, чтобы оно, не теряя связи со стариной, зазвучало как новое.

Любопытный пример тому является на самом начальном этапе русского символизма. В 1895 году молодой Брюсов пытается перейти от своих ранних лирических поэм к монументальному эпосу о гибели Атлантиды (письмо к В. М. Фриче от июня — июля 1895). Он пробует гексаметр, но в таком виде поэма слишком подражательна; он пробует другие размеры, но с ними поэма кажется недостаточно эпичной. Наконец, он ощупью натыкается на нужное ему решение: рифмованный гексаметр. Античный гексаметр был нерифмованным; внося в него рифму, поэт одновременно и сохранял ассоциации с античным эпосом, и показывал, что эпос этот обновлен и способен говорить о том, о чем неспособен был в древности:

Словно поблеклые листья под резкой ласкою ветра,
Робко трепещут слова в дыхании древнего метра,
Словно путницы-сестры, уставши на долгой дороге,
Рифма склоняется к рифме в стыдливо смутной тревоге,
Что-то странное дышит в звуках античных гармоний —
Это месяц зажегся на бледно-ночном небосклоне…

Двадцатидвухлетний Брюсов не знал, что такой парнорифмованный гексаметр уже был в ходу в средневековой латинской поэзии как один из видов так называемого «леонинского стиха»; если бы он это знал и эти средневековые ассоциации показались бы ему для его замысла приемлемыми, это обогатило бы содержание его текста (разумеется, только для одинаково с ним эрудированных читателей); если бы они показались ему неприемлемыми, то поиски нужного размера продолжались бы дальше и дальше. Впрочем, поэма об Атлантиде так и осталась ненаписанной.

Соотношение между опорой на традицию и поиском новизны проявлялось различно в различных областях стихосложения. Новаторство больше всего выступало в метрике и рифме, где оно было особенно заметно; обращение к традиции больше проявлялось в ритмике (скрыто и часто даже неосознанно) и строфике (откровенно и часто даже демонстративно).

В метрике главным событием новой эпохи было открытие чисто-тонической системы стихосложения вдобавок к господствующей силлабо-тонической: как в смягченной, переходной форме логаэдов и дольника, так и в предельно резкой форме акцентного и свободного стиха. В рифме главным событием было узаконение (во все более широких размерах) неточной рифмы, т. е. рифмы с неполным совпадением согласных звуков. Любопытно, что из трех обычных источников, питавших новации русского стихосложения, — стиха народного, западноевропейского и античного — менее всего использован был русский народный стих, хотя в нем легко было найти примеры и чистой тоники (в былинах и большинстве лирических песен), и неточной рифмы (в пословицах и поговорках). Исключения, вроде сочинений Александра Добролюбова, лишь подчеркивают правило. Акцентный стих, развивающийся в начале XX века, был в основном четырехударный, тогда как народный тонический стих по преимуществу трехударен. Неточная рифма, прежде всего получившая развитие в начале XX века, была усеченно-пополненного типа (ветер — на свете, глаза — назад), тогда как народному стиху она совершенно чужда и в нем господствуют рифмы заменного типа (ветер — вечер, казак — назад). Видимо, черты народного стиха слишком легко опознавались слухом, ощущались как архаические и, следовательно, малопригодные для демонстрации новаторства. Основным источником метрических новаций был западноевропейский стих: русский дольник опирался на 3-иктный дольник немецких романтиков, и особенно Гейне, русский свободный стих — на верлибр французских символистов, немецких штурм-унд-дрэнгеров и, в меньшей степени, на Уолта Уитмена. Основной источник рифмических новаций до сих пор неясен: несомненно, некоторую роль в становлении русской усеченно-пополненной рифмы играла французская рифма с непроизносимыми финальными звуками (voulu — plus, Nivel — appelle), но основная разработка совершилась, по-видимому, уже на русской почве — недаром впоследствии в польской поэзии усеченно-пополненная рифма получила прозвище «русской рифмы». Наконец, античный стих оказал влияние на эксперименты эпохи только в узкой области освоения логаэдов — сперва переводных, а потом (изредка) и оригинальных: некоторые примеры тому будут приведены далее.

В ритмике главным событием новой эпохи было открытие исторической изменчивости ритма XVIII–XIX веков (по крайней мере ритма 4-стопного и 6-стопного ямба) и обращение к старым его формам в обход новых. В строфике главным событием была разработка сложных строф и твердых форм. Перемены в ритмике начались стихийно и лишь впоследствии были осознаны. Для русского 4-стопного ямба в XVIII веке были характерны ритмы с пропуском ударения на II стопе («И класы на полях желтеют», «Возлюбленная тишина»), а в XIX веке — ритмы с пропуском ударения на I стопе («На берегу пустынных волн», «Адмиралтейская игла»). Валерий Брюсов в последние годы XIX века собирался писать «Историю русской лирики» и усердно читал поэтов XVIII века; «Историю» он так и не написал, но ритмы XVIII века стали проникать в его собственные стихи этого времени («От плясок сладострастных дев», «И вырвусь из стесненных рук»). Потом Брюсов вернулся к более традиционному ритму, но эти его невольные ритмические сдвиги не прошли мимо слуха его тогдашнего поклонника Андрея Белого. Сперва он подражал им, все больше и больше, на слух (1904–1905), потом занялся подсчетами ударений в стихах поэтов XVIII–XIX веков, впервые выявившими историческую эволюцию ритма русского 4-стопника (от этих исследований, собранных в книге «Символизм» (М., 1910), пошло все научное стиховедение XX века), и стал разрабатывать архаические ритмы уже сознательно («Над памятниками дрожат», «Потрескивают огонечки…»), любопытным образом их семантизируя[433]; эта и подобная семантизация и стала ценным источником обогащения выразительных средств традиционного стиха.

Что касается строфики, то здесь были оживлены и формы, завещанные русской классикой (прежде всего онегинская строфа), и формы, пришедшие с Запада через русскую классику (октава, терцина; из твердых форм — сонет, триолет, рондо) или помимо нее (спенсерова строфа, из твердых форм — виланель, французская баллада), и даже, в наименьшей степени, формы, пришедшие с Востока через Запад и потом через русскую классику (арабо-персидская газель через немецкие имитации Рюккерта и др. и русские опыты Фета) или помимо нее (малайский пантум через французские имитации Бодлера и Леконта).

Из всех областей русского стихосложения начала XX века наименее исследованной до последнего времени остается строфика. Между тем она представляет особенный интерес для изучения, потому что легче всего принимает на себя семантическую нагрузку — перекидывает мост между формой и содержанием стиха. Это уже было блестяще продемонстрировано в классическом исследовании Б. Томашевского «Строфика Пушкина»[434]. В самом деле, если 4-стопный ямб сам по себе из‐за широчайшей своей употребительности не несет почти никаких специфических смысловых ассоциаций, то, будучи выстроен в онегинскую строфу, он сразу задает читателю установку на ту традицию, на фоне которой его предлагается воспринимать. Эта установка может быть точной и недвусмысленной (как в случае с онегинской строфой), а может быть более расплывчатой (если строфа деформирована в большей или меньшей степени — наподобие того, как Брюсов деформировал классический гексаметр в своей «Атлантиде»).

Именно такие случаи мы и попробуем здесь рассмотреть: сперва в более простом виде, когда в основу имитации кладется конкретная строфа и разработка ее отсылает читателя к конкретному произведению или ряду произведений, а затем в более сложном виде, когда в основу имитации кладется структурный принцип построения строфы и разработка его отсылает ассоциации читателя — то с большей, то с меньшей настойчивостью — лишь в некоторую смутно намеченную область истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в поэзии обильнее и разнообразнее. В первом случае перед нами чаще всего простое копирование исходной модели, т. е. цель поэта — только оживить в сознании читателя традицию. Во втором случае перед нами, как правило, экспериментирование на основе исходной модели, т. е. цель поэта — продемонстрировать новаторство, отчетливо опирающееся на традицию: типичный путь развития литературы вообще, только представленный в наиболее обнаженном виде.

Первый случай — точная реставрация давних традиционных строф — для удобства обозрения может быть рассмотрен на материале стихов одного лишь поэта — Сергея Соловьева (1885–1942). Творчество Сергея Соловьева вообще представляет в этом отношении благодарный материал для изучения: «первый ученик» символистской школы, он был в высшей степени сознателен во всех своих экспериментах и педантически предпосылал первым своим книжкам справки об осознанных им влияниях: «Сведущий читатель легко уловит в моих стихах подражательные элементы. Главными образцами для меня были: Гораций, Ронсар, Пушкин, Кольцов, Баратынский, Брюсов и Вяч. Иванов. Этим поэтам я обязан тем относительным искусством стихосложения, которое отличает более поздние стихотворения от ранних» (Цветы и ладан. М., 1907. С. 10). Стихи-подражания были в эту эпоху у многих, но с таким широким и пестрым спектром образцов — мало у кого. Книги Соловьева читаются как антологии. Подобно Жуковскому, только менее умело, он складывал свой художественный мир из чужих миров: у Жуковского переводных, у Соловьева подражаемых.