Том 4. Стиховедение

К географии частушечного ритма

«Интереснейшей проблемы „метрической географии“ нам придется только слегка коснуться», — пишет Н. С. Трубецкой в конце вводного параграфа своей классической работы «О метрике частушки»[120]. И касается ее в конце следующего параграфа: «Приведенные нами правила отнюдь не представляют из себя неумолимых законов, не допускающих исключений, а являются скорее определенными тенденциями… Из сказанного вытекает, что степень строгости соблюдения тех или иных правил может быть выражена в цифрах и процентах и что для каждого „частушечного поэта“ эти цифры будут иные… Оказывается возможным устанавливать типичные средние цифры для каждой отдельной местности. Отсюда — указание на метод, которым должна изучаться метрика частушек: метод этот, в общем, должен быть статистико-географическим. В идеале должны быть составлены „метрические географические карты“ той великорусской территории, на которой поются частушки»[121].

В этом направлении мы и попытаемся продолжить работу Н. С. Трубецкого.

У статьи Трубецкого о частушках несчастливая судьба. Хотя она давно отмечена советской библиографией[122], но первая ее заграничная публикация была в малодоступном эмигрантском сборнике «Версты» (Париж. 1927. № I), а вторая — в малотиражном университетском пособии, и советские исследователи частушек, равно как и зарубежные, фактически ею не пользовались[123]. Как бы заместителем Трубецкого в нашей науке оказался А. П. Квятковский, независимо разработавший теорию частушечного стиха, близкую к концепции Трубецкого, но с сильным перекосом из области стихосложения в область стихопроизнесения[124]. Лишь недавно статья Трубецкого о частушке была перепечатана в советском издании его «Избранных трудов по филологии»[125], но почему-то даже без комментария. Цель нашей заметки — привлечь дополнительное внимание к этой малой работе большого филолога.

Напомним основные положения концепции Трубецкого. Частушка как целое делится на два полустрофия, полустрофие — на две строки, строка — на два полустишия, полустишие — на два такта, такт — на две моры. Один слог может или заполнять одну мору, или растягиваться на двухморный такт; соответственно, длина строки колеблется от 8 слогов («Я надену бело платье») до 4 слогов («Пля-а-ши-и, Ма-атве-ей!»). Как правило, строфы, полустрофы, строки и полустишия сокращаются от начала к концу: вторая их половина не может иметь больше слогов, чем первая. Словесные ударения обычно приходятся на первую и/или на третью мору такта (восходящий такт: «Я цвето́чек…», нисходящий такт: «…вы́ращу»). Как правило, восходящие такты (и кончающиеся ими строки, полустрофия, строфы) преобладают над нисходящими; но если первая половина ритмической единицы — нисходящая, то вторая должна быть тоже нисходящая (законная форма — «Ро́за осы/пу́чая», незаконная — «Де́вушки, в се/ле пожа́р»). Оба эти правила соблюдаются тем строже, чем мельче ритмическая единица: на уровне тактов они почти не знают исключений, на уровне строф расплываются из законов в тенденции.

Этим положениям Трубецкого можно предъявить тот же упрек, какой предъявлялся Квятковскому: они не учитывают реального звучания частушечных напевов. Действительно, среди нотных образцов без труда можно найти такие, где слоги, которым, по Трубецкому, полагалось бы быть равнодлительными, оказываются неравнодлительны (например, напев № 23а по сборнику З. Власовой и А. Горелова). По-видимому, отвечать следует так: Трубецкой описывает не систему исполнения, а систему построения частушечного стиха — она продиктована музыкой, но не тождественна ей. Это значит, что всякий словесный текст, построенный по правилам, сформулированным Трубецким, будет пригоден для частушечного пения, на какой бы голос его ни петь или даже если он вовсе никогда не пелся. Метрика частушек может быть описана и без обращения к музыкальным понятиям — а именно, как двухиктный тактовик[126], — и тогда его будет легче сопоставлять с метрами силлабо-тоники; но для изолированного описания метрики частушек система Трубецкого лучше, потому что проще.

Разнообразят эту строгую метрическую систему три приема. Во-первых, смещение стихоразделов — словесная граница их не совпадает с ритмической границей, а проходит на слог раньше или на слог позже: регрессивный случай — «Хорошо ры/бу ловить, Ко/тора рыба / ловится»; прогрессивный случай — «Что ты, бела/я березо/нька, Стоишь / и все шумишь?..» Во-вторых, смещение приступов — в начале полустрофы пропускается ритмически необходимый слог или появляется лишний: усечение — «(—) Во горо/де в трактире / Мы с милашкой / чаек пили…»; наращение — «Сегодня праздник / воскресенье, / Нам оладей / напекут…». В-третьих, сдвиг ударений: вместо нечетной моры ударение приходится на четную — «…Мы с милашкой / чаек пили».

Об употребительности этих приемов Трубецкой пишет так: «Из перечисленных видов сдвига стиховых границ чаще всего встречаются оба вида смещения стихоразделов, несколько реже встречается регрессивное смещение приступа (т. е. наращение) и, наконец: чрезвычайно редко — прогрессивное смещение приступа (т. е. усечение)»[127]. «Сдвиги стиховых границ особенно популярны в северно-великорусской частушечной поэзии: здесь частушек с такими сдвигами больше, чем частушек без сдвигов, а для некоторых типов частушек эти сдвиги составляют даже почти правило. Наоборот, в южно-великорусских частушках сдвиги стиховых границ встречаются очень редко»[128]. «В противоположность сдвигам стиховых границ… сдвиги ударений особенно сильно распространены именно в южно-великорусской частушечной поэзии, а в северно-великорусской хотя и встречаются, но далеко не так часто»[129].

Вот эти утверждения Трубецкого мы и попробуем проверить и уточнить подсчетами на более обширном материале.

Каким материалом располагал Трубецкой, сочиняя свою статью, не совсем ясно. Ссылки он делает только на собрание новгородских частушек В. Воскресенского (1905, около 600 текстов) и на подборку рязанских частушек в предыдущем выпуске сборника «Версты» (1926; 38 текстов). По-видимому, именно их приметы он смело обобщил, говоря о «северно-великорусских» и «южно-великорусских» частушках. Некоторые примеры, отсутствующие в этих публикациях, он мог приводить по памяти. Никаких признаков того, что он имел под рукой единственный в то время сборник, где частушки были расположены по губерниям, не имеется.

Мы обследуем материал именно по этому сборнику: «Собрание великорусских частушек» под ред. Е. Н. Елеонской (М., 1914). Из позднейших записей по северным и северо-западным областям привлекался сборник «Частушки в записях советского времени»[130]. К сожалению, других изданий, в которых подобран материал по многим губерниям, до сих пор не имеется.

Характер публикации лишает нас возможности ответить на очень важный вопрос: насколько реальные записи частушек укладываются в метрические схемы Трубецкого, нет ли областей, в которых частушечный ритм строже выдержан и в которых он более расшатан. Строки и целые четверостишия, выпадающие из «правил», встречаются в сборнике Елеонской неоднократно, но никогда нет уверенности, дефектен ли текст частушки или текст неумелой записи. Частушки, слишком деформированные или явно рассчитанные на другой песенный мотив и попавшие в сборник по недоразумению, нами пропускались (№ 3934: «Ах, милый мой / Васяточка, / За тобой / Моя десяточка»). Было бы интересно рассмотреть раздельно частушки плясовые и неплясовые: плясовые, как кажется, часто строятся не по схеме Трубецкого, а по противоположной, не укорачивая, а постепенно удлиняя полустишия и строки («Подру/жка моя, / Не покинь-/ка меня…»). Но прямые указания на то, что такие-то частушки — плясовые, даются у Елеонской не всегда.

Из 32 европейских губерний, охваченных сборником Елеонской, достаточное количество строк дают лишь 19. По менее обследованным губерниям материал брался полностью, по более обследованным — в объеме 1000 строк, считая от начала. Разумеется, следует помнить, что показатели, вычисленные по 274 строкам Орловской губернии, менее надежны, чем показатели по 1000 строкам Московской и иных губерний. Для сравнения взяты три подборки частушек новых, послевоенных записей; о них будет сказано дальше.

В прилагаемой таблице сведены (в процентах от числа строк) следующие показатели: 1) сдвиги ударений (внутритактовые и междутактовые для каждой позиции и общая их сумма); 2) сдвиги стихораздела (прогрессивный и регрессивный); 3) сдвиги приступа (наращение и усечение). Кроме того, показано (в процентах от числа внутритактовых сдвигов), какая доля сдвинутых ударений приходится на легкие ударения в отличие от тяжелых. Тяжелыми считались ударения на существительных, прилагательных, глаголах, наречиях и вопросительных местоимениях, легкими — все остальные («Меня маменька бранила», «А я виноватая»). Опыт исследования силлабо-тоники показал, что такое различение целесообразно[131].

Сдвиги ударений, как мы видим, показаны более дифференцированно, чем их рассматривал Трубецкой: различаются сдвиги внутри такта (с сильной моры на последующую) и между тактами (с сильной моры на предыдущую) — Трубецкой назвал бы их «прогрессивным» и «регрессивным». Они аналогичны внутристопным и междустопным сдвигам ударений в силлабо-тонике; опыт исследования показал, что они могут ощущаться в стихе неодинаково.

Внутритактовые:

I такт: Болит / сердце / не от / боли…
II такт: Дай бог / дожжу, / дай бог граду…
III такт: Мы с ми / лашкой / чаек / пили…
IV такт: Меня / хуже / ты не / влюбись…

Междутактовые:

I–II такты: Эх, ба/рыня / второ/пя-ах…
II–III такты: Моло/дой ра/зум не/крепок…
III–IV такты (условно): Кисет / шила, / труди/лася…

Из таблицы (см. ниже) видно, что подавляющее большинство сдвигов приходится на начальный такт: здесь можно увереннее деформировать ритм в расчете, что последующие такты его восстановят. Во внутренних тактах сдвиги используются гораздо осторожнее; при этом в III такте часто, а во II такте почти всегда они появляются лишь после сдвига в I такте, как бы задающего инерцию: «Прощай, горы, прощай, лес…», «Играй, играй, гармонист…» В последнем такте и на стыке его с предпоследним сдвиги вовсе редки: здесь они слишком резко переламывают уже установившийся ритм стиха.

Междутактовые сдвиги допускаются гораздо реже, чем внутритактовые: это свидетельствует о том, что границы между тактами живо ощущаются стихослагателями. Аналогичное явление известно и в силлабо-тонике: показано, например, что в английском стихе внутристопные сдвиги ударения (особенно на I стопе) обычны, а междустопные употребляются лишь как выразительное исключение[132]. Стопы в стихе являются такой же структурной реальностью, как такт в музыке (хотя до сих пор некоторые утверждают, будто стопа — «условность»). В частушках междутактовые сдвиги сосредоточены в середине стиха и по большей части связаны с устойчивыми синтаксическими конструкциями (сильные ударения — по типу «Не люби, дочка, Гаврилу», слабые — по типу «Хороша наша деревня»).