Том 4. Стиховедение

8

Заключение. В общих чертах история становления русского ямбического триметра представляется теперь следующим образом.

Задача, стоящая перед русским стихосложением, определялась так: нужно было создать 12-сложный ямбический стих, нерифмованный, по возможности — с трехчленным ритмом. Подойти к решению этой задачи можно было от одного из двух размеров, уже освоенных русским стихом, — от 6-стопного или 5-стопного ямба. И тут, вопреки первому впечатлению, менее удобным «стихом-основой» оказался 6-стопный ямб и более удобным — 5-стопный ямб.

6-стопный ямб употреблялся в русской поэзии в очень твердой традиционной форме: с цезурой, с переменными мужскими и женскими окончаниями и с рифмой. Чтобы он отвечал основному условию задачи, нужно было прежде всего отнять у него чередование окончаний и рифму. Это сделали Баженов в «Осах» и Голосовкер. Результат оказался неудовлетворительным: цезура слишком напоминала о первоначальном, традиционном облике стиха, и получившийся размер казался не новым, а испорченным старым (особенно в драме, где слух особенно ожидал традиционных парных рифм «александрийского стиха»). Кроме того, дополнительное условие оставалось невыполненным: двухчленный ритм цезурованного стиха не передавал трехчленного ритма образца.

Потребовался следующий шаг в сторону от традиционного «стиха-основы». Этот шаг сделали Георгиевский, Шнейдер, Краузе, отказавшись от цезуры 6-стопного ямба; еще дальше шагнули Фет и Вяч. Иванов, отказавшись и от константы 6-стопного ямба. Получившийся стих звучал своеобразнее и воспринимался уже как новая форма, а не как испорченная старая. Недостаток его был в том, что он был лишен вторичного ритма и должен был улавливаться слухом не в два или три приема, а разом; это было трудно и порождало ошибки в счете стоп. В то же время трехчленность по-прежнему не была достигнута.

Стало ясно, что вторичный ритм традиционного «александрийского» 6-стопника недостаточно устранить, а необходимо заменить новым. В этом направлении был сделан единственный опыт — в «Лягушках» Баженова. Опыт оказался удачным: вторичный ритм появился, и трехчленность была достигнута. Но развития этот опыт не получил — может быть, потому, что расположение сильных мест на второй, четвертой и шестой стопах ближе всего напоминало 6-стопный хорей «камаринского» типа, в стиховом сознании прошлого века с античной тематикой никак не вязавшийся. И на этом эксперименты, исходившие из 6-стопного ямба, иссякли.

Между тем 5-стопный ямб с середины XIX века представлял очень выгодное поле для стихотворных опытов. Во-первых, он особенно часто употреблялся именно в драме, именно без рифм и именно в виде однообразных окончаний (женских, лишь время от времени перебиваемых мужскими). Во-вторых, он был свободен от цезуры и поэтому обладал большей ритмической гибкостью; при этом трехчленные ритмы (типа «Утешится безмолвная печаль И резвая задумается младость») были в нем едва ли не господствующими, тогда как в 6-стопном ямбе трехчленные ритмы (типа «Под гильотиною Версаль и Трианон») попадались лишь изредка. Если стихотворцы-дилетанты вроде Краузе, ничего не слышавшие в ямбическом стихе, кроме первичного ритма, естественно, искали русский триметр в 6-стопном ямбе, то стихотворец-профессионал с развитым слухом, улавливавшим в стихе волну вторичного ритма, столь же естественно должен был искать русский триметр в трехчленности 5-стопного ямба. Иными словами, первичный ритм античного триметра требовал передачи русским 6-стопником, вторичный ритм — русским 5-стопником; и то, что 5-стопник в конце концов возобладал, лучше всего свидетельствует о значении вторичного ритма в русском стихе.

Чтобы из 5-стопного ямба получился триметр, достаточно было взять обычный в русской драме нерифмованный стих с женским окончанием и надставить его с конца на один слог. Это сделали Холодковский и Артюшков, создавшие тот 5-стопный ямб с дактилическим окончанием, которым пользуются теперь все переводчики античного триметра. На последнем слоге дактилического окончания по традиции допустимо факультативное ударение; если поэт от этой вольности отказывается, то перед нами стих Пастернака с чистым дактилическим окончанием; если поэт делает эту вольность нормой, то перед нами стих Шульца с двумя константами (главная из них — на пятой, а не на шестой стопе, ибо именно она определяет ритмическую волну). В широком промежутке между этими двумя крайностями лежат все остальные образцы современного триметра. Любопытно, что трехчленному ритму после первых опытов все меньше уделяется внимания, и ритмическая кривая первого полустишия сглаживается: трехчленный ритм сделал свое дело, подсказав поэтам обратиться к 5-стопному ямбу вместо 6-стопного, и более его услуги им не нужны.

Этот обзор не может дать ответа на вопрос: «как писать русским триметром?»; он лишь рассказывает, «как писали русским триметром». Стиховедение — наука не нормативная, она не дает предписаний, а исследует факты. Опыты дальнейших переводов триметра подтвердят или опровергнут наши предварительные наблюдения над ритмическими тенденциями этого размера.

P. S. Предмет этой статьи, как и следующей, был для меня не только теоретическим, но и практическим: мне достаточно много приходилось переводить русскими триметрами и еще больше — гексаметрами. Дактилическое окончание в триметре я ощущал как норму, а ударение на нем как аномалию; соблюдать мужскую цезуру в гексаметре заставил себя легко, а женскую в триметре — не смог; и чем дальше, тем больше я чувствовал, как мне хочется разнообразить ритм гексаметра, подменяя цезуру на III стопе — цезурами на II и/или IV стопе, с соответственным учащением хореев на IV стопе. Насколько эти субъективные ощущения отвечают объективным результатам, я не знаю.

Русский гексаметр и другие национальные формы гексаметра