Гул мира: философия слушания

I. Гёте

В 1786 году Иоганн Вольфганг фон Гёте взял творческий отпуск от своей литературной популярности и служебных обязанностей при герцогском дворе в Веймаре. Он отправился инкогнито в Италию, в путешествие, которое продлилось почти два года. Одной из первых его остановок была Венеция. Он писал о своем прибытии туда чуть ли не с благоговением: «Итак, в книге судеб на моей странице стояло, что в 1786 году двадцать восьмого сентября под вечер, по нашему времени в пять часов, мне суждено ‹…› впервые увидеть Венецию»[54].

Первые впечатления Гёте от города были в подавляющем большинстве визуальными: туристская фантасмагория из гондол, Большого канала, Сан-Марко, Риальто, мостов и каналов, запруженных толпами:

Большой, извивающийся змеею канал не уступает ни одной улице на свете, так же как пространство перед площадью Св. Марка не знает равных себе на свете. Я говорю о большом водном зеркале, которое, как полумесяц, с одной стороны охвачено городом Венецией. ‹…› Весь изрезанный каналами и канальчиками, он тем не менее воссоединен мостиками и мостами. Здешнюю тесноту и скученность трудно себе представить, не видя ее.[55]

Но не эти виды стали самым ярким чувственным впечатлением, которое произвел на Гёте «странный остров-город». Им стало отражение в огромном зеркале воды не многочисленных достопримечательностей города, а одного из его звуков.

Гёте где-то слышал, что гондольеры должны были уметь выдавать над водой пассажи из классической итальянской поэзии, поочередно напевая мелодии собственного сочинения. Он хотел послушать их и согласился на сеанс. Но результат его не удовлетворил, пение показалось «резким и визгливым». Его венецианский спутник заверил, что звук будет лучше, если увеличить расстояние между певцами. Гёте последовал совету, и это сработало. Более резкие звуки теперь казались похожими на призыв к вниманию и «фразы, которые вскоре последовали и которые, в соответствии с их смыслом, должны были быть пропеты более мягко, звучали как жалобные тона, всё еще резонирующие после крика переживания или боли»[56]. Только c «ощущением расстояния» пение «исполнило свое предназначение»; только издалека оно воспринималось «невыразимо очаровательно». И смягченная жалобная песня звучала «как плач без печали». Она вызывала у слушателя слезы, но слезы скорее эстетического удовольствия, чем горя.

Дистанция преобразует коммуникационный посыл и прием в ритм эмпатии. Взаимный зов и отклик превращает «неподвижное зеркало» лагуны в поток эхо, которые издалека разыскивают друг друга:

Иногда [певец] позволяет своему голосу звучать как можно громче; он разносится далеко и широко по неподвижному зеркалу. ‹…› Вдалеке его слышит другой, возможно совершенно незнакомый человек. Мелодия и слова связывают двух незнакомцев вместе; второй становится эхом первого, и он тоже теперь стремится стать слышимым тому, кого он услышал. ‹…› Слушатель, который движется между обоими, принимает участие в этом, в то время как два певца остаются занятыми друг другом.

То, что связывает певцов вместе, – это не выразительность их песни, а ее материальная форма, пересекающая расстояние: перенос первого голоса над водой, его эхо во втором и слуховая сила объединения, связывания вместе, соединения физически, но без прикосновения, производимая взаимозависимостью голосов. То, что становится слышимым, по крайней мере для слушателя, третьей стороны, подслушивающего, – это резонанс первичного акта общения между людьми.

Лодочники, как представляет Гёте, наслаждаются своим объединением, не вполне слыша преображенный звук. Они слышат только друг друга. Но слушатель слышит то, чего не слышат певцы. Певцы плавно перемещаются на волне вибрации, тогда как слушатель, курсирующий между ними, слышит резонанс, от которого зависят певцы: звук расстояния как медиум и, как нюанс к нему – звук самой слышимости.

Но нюансы на этом не заканчиваются. Описание Гёте плавно перемещается от воскрешенного в памяти слухового эксперимента до вымышленной сцены. Отрывок, который я цитировал выше, принадлежит этому вымыслу или, точнее, художественной обработке реального события. Язык описания меняется по мере того, как вымысел заменяет воспоминания. Дважды подряд, сначала применительно к эксперименту, а затем к его вымышленному воссозданию, Гёте отбрасывает логику описания ради череды деталей – отказывается от логики нарратива в пользу лирического воспоминания.

Вот первый отрывок: «Тихие каналы, высокие здания, сияние луны, глубокие тени, призрачное скольжение нескольких черных гондол туда-сюда усиливали своеобразие этой сцены». Игра света и тени, призрачное движение создали условия для преображения события из наблюдаемого в воображаемое. Второй отрывок: «Эта чудесная песня ‹…› идеально подходит для одинокого праздного лодочника, растянувшегося в своей лодке, напевая что-то себе под нос, чтобы скоротать время. ‹…› Вокруг него всё спокойно; в центре огромного густонаселенного города он находится будто в одиночестве. Не слышно ни грохота кареты, ни шума пешехода. Неподвижная гондола парит рядом с ним, и едва слышен плеск ее весла».

Эти отрывки перекликаются друг с другом, как это делают лодочники, делясь друг с другом ключевыми деталями тишины, расстояния, одиночества и слабого, почти нефизического движения гондолы. Кроме того, они разделяют стихотворную риторику, движущуюся от образа к образу без перехода. Монотонный ритм в результате превращает язык писателя в первичную материю смысла и раскрывает его связь с медиумом резонанса, от которого письмо зависит не меньше, чем речь или песня. Эти отрывки создают образ автора как одинокую фигуру, стремящуюся своей вербальной музыкой завоевать сочувственный отклик у далекого читателя. В то же время эта музыка привлекает внимание к поэтическому процессу, благодаря которому письмо способно оживить речь, которую с классических времен ему следовало лишь обозначать. Письмо, сопряженное с медиумом вибрации, взывает к восприятию, которое можно было бы назвать полууслышанным.

Мимоходом заметим, что Гёте завершает свой рассказ, добавляя еще один ряд подтекстов. К множеству двойников, уже им созданных, он присоединяет еще один, на этот раз удваивая песню мужчин песней женщин, торговок рыбой, поющих друг другу поверх водной глади, в отсутствие их мужей. Результат тот же, что и у гондольеров: соединение двух незнакомок «зовом одинокого человека в дальний и широкий мир, ожидающего ответа подобного голоса». Столкновение голосов создает эстетическое состояние, отражающее элегию гондольеров без горечи. Женское пение – «это выражение сильного, сердечного зова (Sehnsucht), который в этот момент близок к блаженству успокоения».