Гул мира: философия слушания

III. Заклинание (Пауэрс)

В конце следующего столетия так же поступит и Ричард Пауэрс. В его романе 1988 года Дилемма заключенного есть сцена, в которой герои поют на четыре голоса, и в этот момент сила услышанного сливается с силой полууслышанного, а сила того и другого – с силой аудиального. Члены вздорного семейства, чьи судьбы изложены в романе, исполняют старинный гимн: «О, как расцветает Роза!» В результате они обнаруживают крепость своей связи, «от которой каждый из них так старался уклониться»[96]. Преодолев фальстарт в первой строфе, певцы становятся «полноценным хором» во второй. Они достигают квазиметафизического прозрения в звуках чарующей гармонии, созданных движением контрапункта. Здесь важны подробности, содержательность музыки детально описана. Пауэрс предполагает, что его читателям известны и фа-мажорная мелодия, и ее особая, характерная для XVII века гармонизация. Расчет на знание музыкального произведения имеет в литературе многочисленные прецеденты. Толстой, например, в повести Семейное счастье предполагает доскональное знакомство своих читателей с Лунной сонатой Бетховена. Два исполнения сонаты одним и тем же персонажем раскрывают смысл заглавия и формируют поворотные моменты повествования. Для читателя музыка в таких текстах должна быть полуслышимой.

Описание Пауэрса свободно смешивает слуховые и визуальные образы, как бы предполагая, что прозрение возникает, когда движение слухового взгляда останавливается фундаментальной реальностью, сосредотачиваясь на ней. Форма откровения перекликается с темой гимна, которой является Воплощение, метафорически изображенное в виде розы. Пение этого отрывка открывает певцам и читателям, почти что слышащим его, многослойные (подобно розе) смыслы. В момент «обманчивой модуляции непосредственно перед последней каденцией» музыка становится воплощением взаимной поддержки певцов, милосердием, связывающим их «несмотря на долгое отрицание», а также свидетельством того, насколько «безнадежной была их забота друг о друге». Их уязвимость перед судьбой и чувствами (странно, что рассказчик считает нужным здесь немного иронизировать), то есть их общее приближение к «месту, предвосхищающему иронию, остроумие, тревогу, бегство» – к месту, где «поверхность рассеивается», показывая «верную опору внизу», – и «нарастающий» звук привели к тому, что певцам «оставалось лишь спеться». Точка настройки – это неподвижная точка аудиального. Аудиальное – это истинный корень «славного аккорда».

Своей славой этот аккорд, который Пауэрс называет «неожиданным», обязан контрапунктическому пассажу, полному и чувства, и полифонического изящества: это «момент нежного вторжения кого-то, парящего вверху, когда тенора соскальзывают на полтона к фа-диезу». Фа-диез, звучащий вместо тоники фа, – это пронзительная вспышка. Взятая певцами нота и аккорд, который включает ее в себя, неизбежно моментальны: их тут же перекрывают альт и тенор, смещающиеся один вверх, а другой вниз в ответ на «непобедимый призыв вернуться к тонике». Но «вспышка» аккорда объединяет семейный круг вокруг «верной опоры внизу». Эта неподвижная точка – эхо «неподвижной точки вращающегося мира», фразы, которая лейтмотивом проходит через стихотворение Т. С. Элиота Бёрнт Нортон – первое из его Четырех квартетов. Пауэрс находит материю взаимосвязи в контрапункте, Элиот находит ее в параллельной идее (в конечном счете взятой из заключительной песни дантовского Рая, где она принимает форму розы) космического движения:

В спокойной точке вращенья мира. Ни сюда, ни отсюда,
Ни плоть, ни бесплотность; в спокойной точке ритм,
Но не задержка и не движенье. ‹…› Кроме точки, спокойной точки,
Нигде нет ритма, лишь в ней – ритм.[97]