Гул мира: философия слушания

Платоновская хора

В диалоге Тимей Платон говорит о хоре (греческое слово, обозначающее пространство, место, промежуток, вместилище и утробу), образующей связь между чувственным и умопостигаемым мирами, оболочку, через которую проходят все вещи, но где ничего не остается. Понятие хоры сходно с другим, которое возникнет спустя тысячелетие, с понятием медиума, материального субстрата, необходимого для передачи идей, ощущений или представлений. Платоновская хора – это нечто вроде медиума для медиа, или, если угодно, платоническая версия медиума (хотя, конечно, Платон не стал бы ее так называть).

Интересно, что два наиболее авторитетных современных определения хоры не упоминают о ее качествах медиума, хотя оба подразумевают их[78]. Наиболее известное принадлежит Юлии Кристевой, согласно которой хора относится к так называемому семиотическому царству неартикулированных импульсов, побуждений и высказываний, предшествующих овладению языком. Хора Кристевой шумна, наполнена плавающим или вздымающимся телесным диссонансом, за которым простирается гибкая оболочка хоры. Слышимость хоры заглушает аудиальное, делающее ее возможной.

Жак Деррида не слышит хору ни подобным образом, ни как-либо еще. Деррида интерпретирует хору как медиум самого бытия, как то, что «создает пространство для бытия». Там, где Кристева хочет восстановить жизненную силу, не ограниченную символическими системами, Деррида хочет проследить контуры отступающей оболочки.

Как может звучать хора? Ответ, по-видимому, требует оксюморона: хора должна была быть эхом невысказанного, она должна быть наполнена звуком без тона. Если хора вообще воспринимаема, то это должно быть безмолвное состояние возможности для речи, домузыкальное состояние возможности для музыки. Это должно быть очень близко, но вне досягаемости, и в этом смысле нечто очень знакомое в повседневной жизни рождает именно такое ощущение.

Но ни одно живое существо не может испытать такого звучащего безмолвия. Хора хочет стать аудиальным. Как минимум никто не может избежать слухового отзвука самого тела – тела, которое существует и вовне и внутри и поэтому относится как внешнему миру, так и к сфере внутренних чувств. И как только появляется звук, не образующий ни естественной «музыки» птичьего пения или движущегося ветра или воды, ни мелодии, уже поднимающейся на вершину речи, возникает первичная музыка, наполняющая мир, акустический поток аудиального. Что-то в нас нуждается в том, чтобы слышать его время от времени, и увядает, если этого не происходит. Звук, который оно издает, не имеет единого вида, но мы можем различить его в избытке конкретных случаев слышания, в которых он присутствует.

На это указывает Уильям Вордсворт в воспоминаниях мальчика (по общему мнению, это был сам поэт), который обычно стоял ночью на берегу озера Винандер, чтобы подражать «крикам молчаливых сов»:

И совы, что молчали до сих пор,
Через равнину водную тотчас
В ответ ему аукали, кричали
И хохотали, словно эхо, – так,
Как будто бы соревновались в диком
Своем веселье. А когда порой
Глубокой тишине угодно было
Испытывать его, он с удивленьем
Мог в сердце, где-то очень далеко,
Потоков горных голос различить
Иль вдруг найти там целую картину
С торжественными скалами, лесами
И зыбким небом, что озерной гладью
Всё с наслажденьем выпито до дна.[79](Прелюдия, ред. 1805. IV)

Награда за гвалт – момент, когда тишина становится голосом. И голос никогда не перестает отдаваться эхом. Он отдается эхом за пределами сознания мальчика в говорящей тишине читателя, который, подобно мальчику, переходит от поэтического подражания гвалту и крикам к легкой растерянности, которую несет с собой акт слушания неслышного голоса.