Гул мира: философия слушания

Слуховое окно

Что же происходит в следующем столетии? Эта же нить продолжается в эпизоде из романа Миссис Дэллоуэй Вирджинии Вулф и в двух эпизодах из Колец Сатурна В. Г. Зебальда. Все три эпизода повествуют о слушании у окна. Это расположение является напоминанием о том, что зрение проходит через оконное стекло или раму только тогда, когда человек намеренно смотрит наружу, но звук приникает независимо от того, слушают ли его или нет.

Роман Вулф начинается с того, что Кларисса Дэллоуэй прогуливается по улицам Лондона, что будут делать и другие главные герои книги. Для дочери Клариссы Элизабет прогулка приносит ряд слуховых откровений в растущем масштабе от мирского к метафизическому. Ступени на шкале поднимаются от уха к разуму и от шумного инструментального звука к возвышенной вокализации. Шок превращается в восторг, когда реальность уступает место догадкам:

Вдруг еще трубы вступили (это безработные), вонзились, врезались в грохот; военная музыка; будто тут маршируют; но если б тут умирали, если б какая-то женщина сейчас испустила последний вздох, а единственный свидетель самого ответственного ее дела отворил бы окно на Флит-стрит, эта военная музыка, этот грохот полетел бы к нему снизу – безразличный, победный, утешный.

Он шел мимо сознания. Мимо счастья и горя. И потому как раз и мог утешить даже того, кто слепнущим взглядом проводил последнюю судорогу сознания на уже мертвом лице. Как бы ни задевала человеческая забывчивость, как бы ни ранила неблагодарность, этот голос тек год за годом и вбирал в себя всё: этот обет; этот фургон; жизнь; это шествие; всё он подхватывает и несет, как плывущий ледник подхватывает кость, и голубой лепесток, и дубы – подхватывает и несет.[164]

Воображаемое окно превращает реальную музыку в ушах Элизабет из звука социального протеста в звук утешения. Музыка не перестанет быть шумно-воинственной, но она оказывается утешительной из-за своего безразличия к присутствию смерти, смерти в пределах слышимости. Но эта музыка также претерпит дальнейшее и бóльшее изменение, став звуком не военного оркестра, а певческого голоса. Голос будет принадлежать всем и никому. Это голос жизни вообще, безразличный, в частности, к конечности жизни, соответствующий движению год за годом, истощающему конкретную жизнь. Таким образом, голос становится неисчерпаемым даром, «льющимся бесконечно» в песне, которая не становится менее реальной из-за своей неслышимости. Голос признает смерть – «как плывущий ледник подхватывает кость и голубой лепесток», – но она его не останавливает. Однако этот жизнеутверждающий голос слышен только в форме «если бы». Но, по крайней мере, этот эпизод определяет, какое «если бы» нуждается в утверждении.

Зебальд достигает подобного понимания через отсутствие. Ближе к началу романа его герой прислушивается к больничному окну и, разочарованный услышанным, находит поток жизнеутверждающего голоса в речи двух медсестер, измеряющих ему пульс, то есть буквально подтверждающих его продолжающуюся жизнь. Ближе к концу романа, у другого окна, на этот раз закрытого, он думает уже иное. Но сначала первое окно. Более ранний эпизод – это отказ от тишины:

Карета скорой помощи с мигалкой, медленно огибая многочисленные углы, двигалась из центра по направлению к своей станции. Сирены я не слышал. Я находился на такой высоте, что был окружен почти полным, так сказать, искусственным безмолвием. Слышен был лишь слабый звук воздушного потока, проносившегося над землей, а когда этот шорох затихал, оживал почти постоянный шум в собственных ушах.[165]

Шепот не является акусматическим, то есть звуком без видимого источника; он буквально не имеет никакого источника вообще. Это абсолютный минимум звуков, невнятных и нечленораздельных, но всё же непрекращающихся. Шепот – это то, что остается, когда даже ветер – парадигма того, что можно услышать, но не увидеть, – остается неподвижным. Он звучит в ушах рассказчика, но может при этом как быть, так и не быть звуком его пульса. Этот шепот – речь аудиального, и именно это делает возможным следующий акт слышания:

Сквозь грохот пустоты проникали в мой слух голоса двух сестер милосердия, которые считали мне пульс. ‹…› Из их разговоров о повседневных мелочах я не понимал ни слова. Я слышал только идущие вверх и вниз ноты, естественные звуки, дивные рулады и трели, какие вылетают из горла птиц, – то ли ангельскую музыку, то ли пение сирен. Из всего, что Кейти сказала Лиззи, а Лиззи – Кейти, в моей памяти сохранился лишь один странный фрагмент. Речь шла, насколько я помню, о каникулах на острове Мальта, и Лиззи (или Кейти) утверждала, что мальтийцы с непостижимым презрением к смерти не ездят ни по правой, ни по левой стороне, но всегда по теневой стороне улицы.

Как и у Вулф, слуховое утешение приносит не то, что слышит рассказчик, а то, что он слышит в воображении. Звуки сохраняются, но их идентичность меняется. Точнее, она смешивается: женские голоса не перестают быть слышимыми, но они звучат в полифонии со своим собственным тональным контуром и своими собственными метаморфозными формами, как музыка сфер и как песни сирен; первые традиционно слышны только в моменты особого блаженства, вторые неотразимо прекрасны, пока не приближаешься к ним слишком близко.

Но, конечно же, не приблизиться невозможно, независимо от того, насколько смело мальтийцы бросают вызов смерти своими привычками вождения. И Зебальд заглушает эти призывы аудиального в предпоследнем разделе Колец Сатурна, повествующем о гибели лесов на восточном побережье Англии в Великом шторме 1987 года. Сцена апокалиптична, но конечная форма этого мирского апокалипсиса слуховая: «Там, где совсем недавно рассветный хор временами достигал такой высоты, что нам приходилось закрывать окна спальни, где жаворонки поднимались в утреннем воздухе над полями и где по вечерам мы иногда даже слышали соловья в чащобе, его чистую и проникновенную песню, прерываемую театральными паузами, теперь не было ни одного живого звука». Заключительные слова говорят об этом почти недвусмысленно: мир без гула мира мертв.

Описание, ведущее к этому финалу, показывает, что это за смерть. Соединение жаворонка и соловья обращается к огромной поэтической традиции, теряющей здесь свой голос, потому что теряет свою слуховую основу: от утренней серенады в Ромео и Джульетте («Нас оглушил не жаворонка голос, а пенье соловья»[166]) до жаворонка в шекспировском Сонете 29: «С земли угрюмой сердцем я взлечу / Навстречу солнцу, благостной судьбе, / Как жаворонок, к светлому лучу»[167]; к беспечному духу Шелли: «Взвившись в высоту, / На поля, на долы, / Где земля в цвету, / Изливай бездумно сердца полноту!»[168]; и от соловья Мильтона – «самой музыкальной, самой меланхоличной птицы» до соловья Китса, чья песня, «что не раз / Влетала в створки тайного окна / над морем сумрачным в стране забвенной»[169].

Текст Зебальда перекликается со многими этими образами, но только для того, чтобы отменить их, включив в свою палинодию. В смерти аудиального – смерть символа. Безмолвие птиц переходит в безмолвие более абсолютное, оно отменяет флейтовые трели пульса и знаменует смерть песни. В пустоте, которую описывает герой Зебальда, весь символический порядок рухнул, как одно из многих разрушенных зданий – обвалившиеся усадьбы, запущенные поместья, величественные дома, преданные огню, – которые повсюду появляются в Кольцах Сатурна.