Гул мира: философия слушания

Элементарные потоки

Если живой, значит чувствуешь боль? Если эта боль находит выражение в музыке, то может показаться, что музыка растворяет себя или своего слушателя в элементарном медиуме, слышимом как поток текучей основы жизни. Таково, по крайней мере, свидетельство трех писателей – двух поэтов и одного романиста, – которые услышали музыку Шопена как превращение фортепиано в голос, а голоса – в такие первичные жидкости, как кровь, вода, слезы, молоко.

Писатели, все трое – американские женщины, творили в эпоху, когда музыка Шопена повсеместно рассматривалась как звуковая проекция хрупкости облика композитора и широко прославлялась как страстная, часто насильственная ломка социальных и физических норм. В обоих случаях музыка воспринималась как носитель первичного звука. Женщины были не единственными, кто слушал музыку подобным образом, и те, кто слушал, казалось, воспринимали Шопена в качестве суррогатного «я». Страстность композитора, заключенного в тюрьму своего уязвимого тела, становится отголоском затруднений, с которыми сталкиваются женщины, стремящиеся разорвать узы, ограничивающие их доступ к работе, любви и творчеству. Но это второе «я» не принимает форму альтер эго, оно принимает форму элементарного медиума, свободно текущей потенциальной субъективности, диффузного объекта, который насыщает как внутреннее, так и внешнее пространство.

Эти три женщины – Эмма Лазарус, Кейт Шопен и Эми Лоуэлл. Самое знаменитое стихотворение Лазарус Новый Колосс известно сегодня более, чем имя автора: заключительные строки стихотворения выгравированы на бронзовой доске в основании статуи Свободы[107]. Кейт Шопен получила признание благодаря единственному роману Пробуждение. Эми Лоуэлл прославилась при жизни как передовая поэтесса-модернистка, но ее слава быстро исчезла после смерти и только в наше время начала восстанавливаться.

Лазарус начинает свой сонетный цикл Шопен (1879) описанием, как музыка композитора прорывается сквозь блестящую поверхность салона:

В сверкающих драгоценностях, богатых тканях, ослепительном снеге
Непокрытых шей и голых льнущих рук
Слушайте музыку! Как под натиском
безрассудного разгула вибрирует и всхлипывает
Один из главных аккордов постоянной боли,
Ритм пульса сердца поэта, которое бьется.[108]

Далее следует сравнение: точно так же как глубинные вибрации и рыдания музыки прорываются сквозь безрассудное веселье, «так тоскует, средь радости танцующих волн, печальный, глубокий голос беспокойного моря». Уровни звуков рассредоточиваются: здесь музыка фортепиано, подчеркнуто оставленная без описания; там изначальный шум моря, сливающийся с биением сердца; а между ними голос, разделяющий обоих.

Для Лазарус этот голос принадлежит прежде всего отверженным всех мастей, тем, «кто должен погибнуть в пути», «кто отринут судьбой», кто не может говорить сам за себя. «Голос, – пишет она, – был необходим», и Шопен, восполнивший эту потребность, был принесен ему в жертву. Его «хрупкая оболочка, медленно уничтожаемая внутренним пламенем», превратилась в музыкальное приношение. Страстность музыки – это звук самосожжения. Эта трансмутация создает Шопена – делает Шопена слышимым – подобно хрупкому Одиссею, более героическому в неудаче, чем в успехе, ввергнутому «в водоворот бурлящих страстей ‹…› карающих и жалящих ‹…› в вечно штормящих морях». Подобно водовороту Харибды, его муза – не «задумчивая нимфа», а роковая мать, кормящая его не молоком: «Амазонка мысли с властными глазами, чей поцелуй был ядом, с мужским умом и хитростью мирской».

Роман Кейт Шопен посвящен сексуальному пробуждению женщины в социальном окружении, где ей нет места. Один из поворотных моментов в повествовании наступает в тот момент, когда музыка Фредерика Шопена, особенно Фантазия-экспромт и некоторые (возможно, все) прелюдии, пробивается сквозь благопристойную внешность салона с не меньшей силой, чем в аналогичной сцене Лазарус. Пианистка, похожая на музу-амазонку Лазарус, – скорее грозная, чем грациозная фигура: «Она была неприятной маленькой женщиной, уже немолодой, ссорившейся со всеми подряд ‹…› [Закончив,] она встала и, склонив свое жесткое, надменное лицо, уходила, не задерживаясь ни для благодарностей, ни для аплодисментов». Пианистка, госпожа Рейш, воплощает в женском образе инакомыслящий голос шопеновских звуков. Один из гостей после ее исполнения бурной прелюдии ре минор, завершающей шопеновский цикл, восклицает: «Эта последняя прелюдия! Bon Dieu! Это потрясает человека!» Позже госпожа Рейш играет в приватной обстановке для героини романа Эдны Понтелье, и элементарные стихии голоса и бурлящих вод полноправно вступают в игру:

Эдна не знала, когда этот Экспромт начался и закончился. ‹…› Мадемуазель перешла от Шопена к дрожащим любовным нотам песни Изольды и снова вернулась к Экспромту с его пронзительной душевной тоской. ‹…›

Музыка становилась странной и фантастически-бурной, настойчивой, жалобной и умоляющей. Тени становились всё глубже. Музыка наполняла комнату. Она плыла в ночи, над крышами домов, над полумесяцем реки, теряясь в безмолвии небес.

Эдна рыдала.[109]

Переход Фантазии-экспромта в Смерть Изольды (который, по-видимому, заменяет спокойную среднюю часть пьесы) придает этому слуховому наслоению, напоминающему Лазарус, особое музыкальное звучание. Оно вновь превращает звук фортепиано в звук голоса, и не просто голоса, а исключительного голоса экстатической песни, сливающейся с первобытным потоком, c «вздымающимися волнами» звука и моря, с голосом вагнеровской Изольды, в потоке рыдания которой происходит преображение самой Эдны.

Вариант трансмутации Шопена, предложенный Эми Лоуэлл, не является ни политическим, как у Лазарус, ни эротическим, как у Кейт Шопен. У Лоуэлл он обретает историческое измерение: возникает в результате жажды духовной пищи в современную эпоху, сделавшей само это понятие весьма сомнительным. Границей, которую Лоуэлл взламывает голосом Шопена, является банальность собственного существования героини, иронично обращающейся к своей кошке. Односторонняя беседа занимает первую и третью из трех частей; второй и самый длинный раздел резко погружает нас в воспоминания о жизни Шопена, представленные фрагментарно, без комментариев или связок, как если бы это были собственные воспоминания Лоуэлл или, по крайней мере, походили на них.

Этот центральный раздел представляет собой своего рода фантазию-экспромт на темы, взятые из рассказа Жорж Санд о знаменитом несчастливом путешествии на Майорку, которое они с Шопеном совершили зимой 1838/39 года. Там во время их пребывания Шопен сочинил несколько прелюдий. Эти композиции произвели сильное впечатление на Санд, которая описывала их как очень выразительные и «очень красивые»[110]. Лоуэлл подхватывает нить. Она сплетает воедино коллаж из образов, цитат и парафраз, в котором прелюдии предстают как музыкальная сублимация печальных звуков – порывистого ветра, проливного дождя, песнопений, криков, «арпеджио, смешанных с кровью». Санд считала, что все это напрямую относится к прелюдии Капли дождя, сделав ее предметом известного анекдота. Она с сыном отправилась за покупками, оставив Шопена одного, но сильный шторм задержал их возвращение на несколько часов. Когда они наконец вернулись, по словам Санд, Шопен воскликнул: «Ах, я думал, что вы уже умерли!» За это время он сочинил прелюдию, бессознательно включив в нее ритмичное биение дождя. Санд сообщает, что Шопен отрицал эту идею, но она утверждала, что музыка была не просто подражательной, она «определенно была полна дождя, стучащего по черепице» крыши. Прелюдия просто переводит ничего не выражающий звук в символ экспрессии.

Лоуэлл переносит прозаический рассказ Санд на символический уровень. Она цитирует восклицание, приписываемое Шопену, как будто для того, чтобы уловить его голос. Она приводит цитату без атрибуции. Связывает его с криком орла (отсутствующего у Санд) и утверждает, что он исходит от «кого-то в доме»[111]. Даже в момент высказывания голос уже отделяется от человека. Он превращает природные диссонансы ветра и дождя в протесты как будто бы голоса против болезней и смерти. Образы Лоуэлл опровергают описание музыки Санд как «очень красивой». Вместо этого, как свежевыжженное клеймо, возникает фраза «запутанная в сетях крови», произнесенная устами композитора. Описание включает в себя странную фразу «музыка, погашенная кровью», которая имеет двойной смысл. Утолить, погасить – это слово употребляется только по отношению к жажде и к огню. Как огонь, музыка гасится кровью. Но как жажда, она воспламеняется кровью – чем больше крови, тем сильнее жажда.

Раздел заканчивается смягченным изложением этой идеи. Это голос самого Шопена, вновь воспроизведенного Лоуэлл по тексту письма композитора, отправленного с Майорки другу и редактору Джулиану Фонтана:

Я не могу послать вам рукописи, так как они еще не закончены.
Я был болен, как собака.
Моя болезнь оказала пагубное влияние на прелюдии,
Которые вы получите бог знает когда.

Это настоящий Шопен. Слова совсем не красноречивы, отношение совсем не героическое. Но Фонтана всё-таки получил эти прелюдии, и в их звучании болезнь Шопена еще раз преображается, превращаясь посредством фортепиано в звук голоса. Не в его голос, а в изменчивый голос, который может стать голосом слушателя, в данном случае Лоуэлл, и придать ему спасительный оттенок. Лоуэлл делает этот оттенок слышимым в конце стихотворения в серии почти рифмующихся звуков «i», когда советует своей кошке утолить ее – чью? – жажду:

Поэтому, Винки, выпей немного молока
И оставь мышь до завтра.
(Therefore, Winky, drink some milk
And leave the mouse until to-morrow.)

Создание звуковых ландшафтов

Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки.[112]Шекспир. Буря