Гул мира: философия слушания

II. Шопен

Когда музыка делает аудиальное слышимым, возникает впечатление, будто слушает она сама и тем самым дает нам возможность слушать ее ушами. Большинство подходящих примеров происходят из так называемого классического репертуара, и некоторые из них еще будут упомянуты. Но самый известный пример, несомненно, антиклассический, заслуженно и скандально знаменитое произведение 4ʹ33ʺ Джона Кейджа, длительность которого соответствует названию – четыре минуты тридцать три секунды. Исполнитель этого трехчастного произведения не извлекает звуков на своем инструменте (первоначально это был оплот классической композиции – фортепиано). Но 4ʹ33ʺ направлено не столько на аудиальное, сколько на окружающие звуки. Хотя обычно это произведение считается беззвучным, на самом деле это отрицание тишины, и в этом отношении оно дублирует типичный акт музицирования. 4ʹ33ʺ просто переносит слуховой фокус с музыки услышанной на музыку найденную. Описывая первое исполнение, Кейдж сказал о слушателях: «Они упустили смысл. Нет такой вещи, как тишина. То, что они считали тишиной, потому что не умели слушать, было наполнено случайными звуками. Можно было услышать шум ветра снаружи во время первой части. Во время второй по крыше начали стучать капли дождя, а во время третьей люди сами стали издавать всевозможные интересные звуки, разговаривали или выходили»[77].

В качестве контрпримера рассмотрим Прелюдию фа минор Шопена – совсем небольшую пьесу, длящуюся около минуты. Она фрагментарная, нервная, возбужденная, неистовая. Она агрессивно-крикливая, вызывающе шумная. Но после того, как она достигает антивершины с брутальной серией глубоких басовых октав, музыка замолкает на целых пять долей. Что-то растерзало ее, или она сама себя растерзала. По времени пять четвертей – не так уж много, но, учитывая краткость прелюдии, они кажутся длинными, куда более длинными, чем на самом деле.

Что мы должны услышать в этом опустошенном пространстве? Оно в некотором смысле никогда не будет заполнено, потому что прелюдия заканчивается краткой, ожидаемо формальной концовкой. И мы можем услышать лишь одно – невозможность найти адекватный ответ на молчание, в которое мы погружены. Вряд ли мы станем уделять больше внимания внешним звукам, уж точно не с тем лиризмом, о котором, кажется, так мечтал Кейдж. В отличие от 4ʹ33ʺ, Прелюдия фа минор представляет собой «настоящую» тишину в виде замолчавшего звука. Звучание обрывается, противореча кейджевской визуальной композиции звука – звука, не создаваемого, а получаемого. «Молчание» Кейджа – это состояние звуковой наполненности, у Шопена это отсутствие.

Но отсутствие не абсолютное. Пауза в пять четвертей без единой ноты несет в себе слабое эхо фортепианного резонанса после сокрушительных октав. Струны всё еще вибрируют, словно напряженные нервы. По мере того как резонанс затихает, стремясь к неслышимости, мы на мгновение улавливаем, словно некий слуховой проблеск, затаенное обещание чего-то еще, к чему стоит прислушаться. Прелюдия замирает на пороге слышимости аудиального гула, на полузвуке, благодаря которому эта музыка длится. Музыка доходит до предела в своем неистовстве, чтобы достичь той точки, где – возможно – возникает чувство, что исступление и бессвязность не абсолютны. Даже если это и так.