Гул мира: философия слушания

Медиа на всем пути вниз

В 1837 году издатель оперы Джакомо Мейербера Гугеноты попросил Оноре де Бальзака написать новеллу, которая помогла бы повысить популярность оперы. Бальзак выполнил заказ, но совсем не так, как его просили. Вместо того чтобы рассказать об исторической трагедии, инсценированной с огромным оперным масштабом, – резне протестантов в День святого Варфоломея в Париже в 1572 году, – Бальзак написал трактат об онтологии музыки в форме повествования о композиторе-мистике (и довольно-таки сумасшедшем). Несмотря на умозрительность выводов, они были прочно обоснованы наукой той эпохи, предполагая широкое использование фантазии или желания для поиска с помощью музыки медиума чувственного опыта. По мере того как религиозное сомнение всё теснее вплеталось в ткань культуры, высказывались предположения о наличии в музыке материального тела с духовным резонансом. Степень метафоричности этого резонанса оставалась неопределенной, что тоже составляло суть вопроса.

Созданный Бальзаком композитор Гамбара отметает традиционное противопоставление звука и света. Они оба становятся источниками единого сенсорного поля, которое переводит материю в мысль: «Звук – это свет, только в иной форме: тот и другой распространяются путем колебаний, и когда они достигают человека, то превращаются в центрах его нервной системы в мысли»[162]. Вибрирующие вещества – это составные части воздуха, в которых «столько же частиц, различных по степени их упругости и способных к такому же количеству вибраций различной продолжительности, сколько тонов имеют тела, производящие звуки». Визуальным эквивалентом этого звукового резонанса, а также полуфизическим, полумистическим знаком его универсальности является эффект Хладни (названный так в XVIII веке в честь его исследователя):

Известно, что каждый звук, производимый звучащим телом, всегда сопровождается его мажорной терцией и квинтой, что, проходя над тонким слоем пылинок, насыпанных на натянутый пергамент, звук чертит на них геометрические фигуры, всегда одни и те же, в зависимости от различного объема звука, – фигуры правильные, когда музыкант берет гармонический аккорд, и имеющие расплывчатую форму, когда он производит диссонанс, а потому я утверждаю, что музыка есть искусство, рождающееся из самых недр природы.

Исходя из этого утверждения, Гамбара делает предположение, напоминающее то, которое сделал Кольридж (с. 79–80), размышляя о действии эоловой арфы: «Чего же мы не достигнем, если мы сможем открыть ‹…› эфирную субстанцию, рассеянную в атмосфере, которая является посредником как музыки, так и света, явлений растительной и животной жизни!» Эта эфирная субстанция – не вибрирующий воздух, а элементарный медиум, через который вибрирует воздух.

Стремление постичь эту субстанцию как в чувственном, так и в концептуальном плане проходит нитью через всю историю слухового восприятия. XIX век – это, пожалуй, его великая эпоха, время научных поисков доказательств существования эфира, который со времен Ньютона постулировался как медиум света в гипотезах одаренных воображением писателей, таких как Кольридж, Бальзак, а также Э. Т. А. Гофман. Как и Бальзак, Гофман полагает поиск эфирной субстанции ощущений первобытно музыкальным, воспринимая (или приписывая такое восприятие одному из персонажей) этот поиск скорее ностальгическим, чем прогрессивным. В «первобытном состоянии» человечества природа была наполнена «чудесными звуками», от которых позднейшие эпохи могут обнаружить только следы. Но эти следы всё еще достаточно сильны, чтобы даже «наименее впечатлительные люди» были восприимчивы к их мрачным отзвукам.

Подобные сохранившиеся звуки природы образуют непрерывный глубокий бас. Подобно музыке сфер (на которую намекает Гофман), эти звуки неслышимы, они скорее являются объектами мысли, чем чувства, за исключением особых обстоятельств:

В тихие ночи, когда ветер был не слишком силен, [я] явственно слышал доносившиеся до меня долгие, выдержанные звуки, которые то напоминали приглушенное звучание низкой трубы органа, то вибрирующий гул колокола. Иногда я мог четко различить низкое фа и над ним квинту до, а иной раз слышна была даже и малая терция – ми-бемоль. Этот пронзительно-резкий септаккорд, отзывавшийся в душе нестерпимой тоской, жалобой, наполнял мою грудь унынием, даже внушал мне ужас![163]

Осенняя обстановка и возвышенный эффект неразрешенного доминантсептаккорда природы указывают на состояние изгнания современного человека; орган и колокол противопоставляются ему своим духовным величием. Несчастье и страдание сливаются в природном звуке. Между Гофманом и Бальзаком нечто похожее на аудиальное становится медиумом грандиозных мифов XIX века об упадке по отношению к прошлому и восхождении к будущему.