Гул мира: философия слушания

V. Малер

Пример тому – начало второй части Восьмой симфонии Малера. Это девяностоминутное сочинение в двух частях представляет собой символическую историю западной духовности. Первая часть – музыка на слова средневекового гимна Veni, Creator Spiritus («Приди, Дух Животворящий»; вторая строка – «Души Твои посети»). Обширная вторая часть – переработка заключительной сцены Фауста Гёте, в которой мистическое преображение дает положительный ответ на вопрос, возможно ли спасение Фауста, несмотря на его договор с дьяволом.

Образ одухотворения слов мыслью появляется в первых двух вокальных сегментах, в хоре отшельников и соло баритона – восторженного духа, парящего в небесах. Хор завершается тем, что поющие узнают в скалистом горном склоне, на котором они находятся, святилище любви («Heiligen Liebeshort»), а соло баритона – призывом к вечной звезде сиять в сердце бессмертной любви («Glänze der Dauerstern / Ewiger Liebe Kern»). Эти аналогичные концовки сопровождаются аналогичными восходящими переходами от одной фазы мышления к другой. Инструментальное восхождение принимает форму медленно расцветающей мелодии. Этот процесс полностью прозрачен: он начинается с одного высокого тона в октавах и расширяется до отдельных инструментальных фраз, которые постепенно переплетаются вместе. Образ является голосам: не в голосах, а голосам, потому что этот слой рефлексивного понимания рождается не из того, что поют голоса, а из того, как они это поют.

На протяжении бóльшей части хора вокальная линия остается дробной. Слышны промежутки между фразами и даже между слогами. Пение приглушенное и четко артикулированное. Но постепенно связность вокальной линии нарастает и в конце концов берет верх. В тот момент, когда происходит узнавание, фразы вокальных партий становятся продолжительными и голоса впервые сливаются в многоголосной гармонии. Полнота понимания становится полнотой звука.

В основе этого процесса лежит упомянутая выше октава – постоянный ми-бемоль в партии скрипок, удерживающийся почти без перерыва на всем протяжении хора. Эта октава слышна в каждом промежутке вокальной партии. Она создает вибрирующий гул, с которым волей-неволей соотносятся все остальные звуки. По мере того как вокальная партия набирает связность, эта вибрация становится не столько отдельным отчетливым звуком, сколько присутствием, связывающим всё звучание. Она создает обещание и потенциал объединения звуков, собранных вместе в акте озарения, которым заканчивается хор. Ее роль достигает кульминации, когда она одна звучит полный такт между предпоследней и последней строками хоровой партии: исходный звук оказывается в центре кульминации, к которой он привел.

Затем начинается соло баритона. Окутанный волнами мелодии, он вторит движению хора от дробной речи к связной, переходя от одного типа текста к другому. Бóльшая часть вокальной линии написана в силлабике, когда каждому слогу текста соответствует одна нота. (Предшествующий соло баритона хор был полностью силлабическим.) Но постепенно фразы открываются для мелизмов, так что на каждый слог приходится уже больше одной ноты. Изолированный слог получает две ноты, потом два соседних слога получают по две ноты каждый. Почти сразу после этого протяжной, полноголосой мелизматической песней врывается финальное озарение. От возглашения пение переходит к восторженному интонированию. Его интенсивность возрастает, когда баритон дважды достигает пика в верхней части своего диапазона. Такого рода мелизматическая кульминация сама по себе не является чем-то необычным, но здесь сходящиеся в ней силы – перекличка с предшествующим хором, широкая поступь мелизмов, мощь кульминационного скачка и образность текста – объединяются, создавая слуховую форму обостренного понимания, относящуюся и к тому, что значит понимать вообще.